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2020-01-28
  (一)遗憾的审美法则

  (一)遗憾的审美法则

  樊鸿宾。

  这是我多年以后,第一次想用钢笔写下的名字。

  一个在国际艺术品收藏界和坊间悄然秘传,可以和这个时代联系在一起的名字:在构成权力、梦想、创造、自由意志、大国崛起、宗教信仰等一系列关键价值中,财富是唯一的真相。

  也是后现代主义建立审美体验的世俗法则,受到樊鸿宾的确认。

  对深圳罗湖画院院长樊鸿宾来说,这个被坐实的法则,超越了文艺复兴时期的预见,而可怕的是,这个正在以进行时态的方式进化。也就是说,后现代主义早已不再是充满迷幻的未来场景,它的意识形态所蕴含的全部热情,就是改写或正在改写传统世界的叙事方式。

  换言之,如果我是一位旧式的城主,我会把城堡的建筑规划,交给画师,由画师来勾勒市镇的愿景和风貌。如果我是现代政治家,我就把城市的规划蓝图交到艺术家手里,有艺术家为城市的建筑渲染上色。包括:社区、商业建筑、礼仪空间、道路、河泽、花卉,远处的山林、牧场,包括墓地,和周围的稻田。

  能够理解城市,理解城市与自然、城市与人类、城市与审美的关系,我以为艺术家是首屈一指的一个群体。审美是现代城市建设极为重要的国际化指标,有谁愿意忽略这个因素呢?

  然而,很遗憾。从城市诞生的那一刻起,就被交到了权力和财富的手里。台阶和长巷,一个归君王,一个归捕快。城市的建立和存在的意义,至少在东方,只是为了延伸帝国统摄天下的权力。

  曾经兴起于春秋的天人合一观,和千年后的宋明理学,也没有为城市给出有说服力和劲道的审美指引。

  唐宋时期,尽管城市的世俗化,一度有主导未来城市走向的趋势,但后来还是让位给了帝国的国家意志。属于城市的空间艺术,拥有园林建筑技术的传统艺术家,他们全部的心力和愿望,只能有三种出路:服务于皇家园囿的奢华;服从于千佛一面的宗教雕像;使起作品收藏为官宦人家的秘境院落。

  而唐宋以降,残喘的中国传统审美福利和旨趣,不是在竹影花影和风声雨声中,曲径通幽,就是在焚琴煮鹤、花间喝道的权杖之下,叹晓风残雪。

  依照樊鸿宾的说法,中国的传统艺术家们甚至放弃了创世的权力。这是艺术家们领受上天的恩赐白白得来的福气,却成为了他们的苦涩人生的来源。在接下来的几乎所有的时代,艺术家们收缩为一个平面化的二次元群体,使书法和绘画艺术,成为了最高的审美原则。

  而属于一个城市的空间艺术,尤其园林和雕塑,樊鸿宾在宁夏大学美术系主修艺术科目,在两千年的城市建筑史中,一直处在缺席状态。

  话说回来,其实缺席的不仅是城市的公共艺术。按照樊鸿宾的美学艺术观理解,城市作为人类社会的上层建筑,需要一种被广泛认知的精神法则,来构建共同的生活范式,才能维系一个城市的运行。这种精神法则属于宗教信仰范畴,也可以称之为公共道德,但是,在中国的传统城市建设,缺乏这一环节。

  樊鸿宾认为,当这种精神法则尚未建立,或者说,当信仰还没有被一个城市社会按揭认购,他希望用美学来代替。也就是赋予美学以宗教的地位,用来建筑城市的人文价值和人文精神。他认为这项提案是完全可行的。

  悲剧的是,抛开帝国的国家意志不谈,单就从民间的角度来说,中国的民间社会长久信奉的精神原则,是一切有为法,如梦幻泡影。直白说,禅宗佛教不仅拒绝有为的公共信仰,也拒绝给审美以应有的城市地位。

  在此前提下,关于审美的应用,你几乎可以预测它的命运。中国的传统书画艺术对于现实世界的丹青描绘,只能被赋予花非花、雾非雾的淡远境界。

  樊鸿宾是理解中国传统艺术之苦的。甚至说,他所感受的传统艺术家们在千年岁月中的苦楚,那种心性与灵光的寂灭,比当下这个时代强烈。

  这是一个涉及信仰和审美哲学的话题,如月光一样古老。

  庆幸的是,到底世界艺术和审美价值体系,随着国门的洞开,进入到了中国的传统坐标。你必须做出调整和改变。如同我们所面对的后现代主义形而下的风潮,义无反顾而来,并且拒绝离去。这就是当代艺术家们面对的格局。

  樊鸿宾是做了准备的。他是以工艺美术的身份立世。樊鸿宾之于中国文化艺术的价值在于,他的创作是为城市而生的。不同于传统艺术用于构建农耕社会的精神内核,樊鸿宾着意的,是艺术对于城市的恳切祝福。

  老实说,我吃醋欧洲空间艺术的历史,甚至比文艺复兴来得还久远。中国的皇家院囿、苏杭园林,包括氤氲渺渺的西子湖光,并不能给我深切的安慰。我热望的一个镜像,是出现一位可以称得上艺术家的人,而不是单纯的书画家、陶艺家、雕塑家,这个艺术家一定要拥有信仰化的审美理念和审美哲学,唯有这样的人,才能在东方的物象世界,刀砍斧剁出一个拥有城市价值的人文艺术场景。

  在我认识的从事艺术创作的人中,樊鸿宾大概可能是唯一的一个。

  (二)邻里的圣人

  樊鸿宾是负有艺术使命的,这不是说大话。人文学科的继承性,决定了从事这类行业的人,都会有这方面的预备和思考。

  当然,樊鸿宾身肩深圳画院院长,另外的职位还有北京首美画院副院长,中国工艺美术学术会员,这些社会性的职责,也让他在传统艺术的继往开来,处在责无旁贷的位置。

  事实上,已经开展近百年的欧美工艺美术运动,在传统与未来之间,正高歌猛进。或者说,如果这个时代允许我用世界美学坐标体系,来判断中国艺术家们的追求和艺术作品,我担心会一路打翻现今中国境内关于艺术创新的传闻。

  我希望获得一个确认。

  坊间关于樊鸿宾的传闻是这样的:他涉足的艺术行业,以及他的艺术创作所跨越的艺术门类,通常来说,应该是一个艺术机构来实现的。简单一句话,他的艺术的商业化,非常成功。

  然而,樊鸿宾却是一个集大成者。樊鸿宾一直着意于重建手工艺的价值。他希望19世纪约翰拉斯金倡导的工艺美术运动,能够以另一种深入的方式,在中国艺术领域展开。

  一切如是我闻。樊鸿宾拥有工艺美术大师的名头。他自己并不喜欢这个称呼。从行业划分的角度分析,他不属于单一技能的画家、书法家、陶艺家那一类。相对更准确的荣誉,艺术家称号可能更合适他一些。他在绘画艺术、书法艺术、紫砂陶艺、雕塑等诸多艺术领域中的造诣、作品、以及开风气先河的创新,拥有行业公认的地位。一些省级、国家级艺术馆,都收藏有他的国画作品和陶艺作品。著名国际拍卖行长期代理他的艺术品。

  换言之,樊鸿宾即将给我的是一个世界。

  我是在八月造访樊鸿宾的。八月是一个闷热难耐的天气。大自然用氤氲的雾霭,涂染着深圳南山区的远山景色。路上朋友继续强化着关于樊鸿宾的传说。他告诉我说,我即将看到的绝非是二次元成像,而是一个三维世界。

  我想我是否该盼望出现类似古罗马角斗场,古希腊帕提农神庙,北京天坛建筑这样的显赫艺术大象,成为我这个下午的视觉饕餮盛宴。

  我始料不及的是,这个视觉盛宴是从樊鸿宾本人开始的。樊鸿宾是公认的岭南艺术界的一个传奇,这是另外的话题。要说的是他给我的印象。我相信,樊鸿宾的形态,也会赢得传奇的结论。樊鸿宾面如冠玉、银发如雪,就像是一位从古代穿越到当下的高士,我以为他的形象,足以替换到活跃在银幕上无的放矢、气冲霄汉的各路古代侠士。

  这个突兀而来的形象,让我再次确认后现代主义的精神内核,是以人为原则的,建立在以人为本体的原则之上。正如文艺复兴时期,一个个鲜活的艺术家美好的形象,和他们的作品一样,光芒万丈,成为了一个时代的主宰。

  我有一些欣慰。这是一个如幻的境界,受樊鸿宾所赐。我开始相信,那种迟早会临到中国的工艺美术运动,很可能就在樊鸿宾身上开启,之后扩展到全地。

  但我必须找出这个下午的重点,说来这并不是一件轻松的事。然而,我很幸运。这个下午的重点,就是二千年前的教育家、被后世尊位素王的道德圣人孔子。在国学日渐高举的当下,孔子的艺术形象,显然是一个烈度极高的话题。

  而在此刻,孔子正在被樊鸿宾勾勒,描摹。

  孔子成为当代中国道德界和各大学府的社交名人,已经有一段时间了。在那些主题宏大的叙事背景中,孔仲尼一直走宝相庄严的老派路线,服装、头饰、发型和神态都十分抢镜。但我总觉得,这类印象很难登上时尚杂志的封面。

  这一次孔子出场亮相,是樊鸿宾受深圳市政府的委托,为深圳文化战略中的孔子学院(大概是这个称谓)计划站台。这是一个意味深长的画面,放置在国学的官方地位不断上升的背景之下。

  孔子的生平如果填写户籍表格归档,相信不会太漂亮。孔子有一个卑微的开始。司马迁在史记孔子世家第十七篇中这样介绍:叔梁纥与颜氏女野合而生孔子。祷于尼丘得孔子。鲁襄公二十二年而孔子生,生而首上圩顶,故因名曰丘,字仲尼,姓孔氏。

  唐代司马贞在《史记索引》中为野合加注:今此云野合者,盖谓梁纥老而征在少,非当壮室初笄之礼,故称野合,谓不合礼仪。这意味着孔子降生时就带着最初的耻辱。

  但更不幸的是,三年以后,孔子的父亲叔梁纥就去世了。叔梁纥死。葬于防山。.....孔丘,圣人之后。父亲死后,母亲颜氏就带着幼年的孔子回到曲阜,直到17岁以前,母子俩一直相依为命。

  按照当代教育学和心理学的理论判断,孔子幼年的经历,已经对他的心灵造成重创。依照社会学的观点,在以血亲伦理为宗教的祖先社会,孔子的这种创伤一定会影响到他心志的成长,他有充分理由严酷苛责当时的社会。

  孔子长成儿童少年,母亲将他投身在以殡葬业为主的丧儒门下,丧儒是以为往生者筹备礼仪的行业。日后这成为了孔子的精神内核。他为此建立起了一整套严格的礼法。

  孔子的这套礼法的核心,其中的一个分支就是人殉制。根据《墨子 节葬》中的记载,人殉有着严密的等级标准:天子杀殉,众者数百,寡者数十,将军大夫杀殉,众者数十,寡者数人。

  孔子所在的春秋时代,移风易俗之风,开始在春秋大地刮过,一些方国选择了制度更新,但孔子选择站在时代大潮的对立面,他甚至用始作俑者,其无后乎的咒语,试图阻止变革。孔子在推行其他礼教方面,也一直不顺利。很少有国君接受他的案子。

  孔子的忠君报国之志,常常吃闭门羹,而且还受到其他社会学派的批判。道德家老子就曾经针对孔子的残酷礼教提出过批评:莫得安其性命之情者而犹自以为圣人,不可耻乎?其无耻也!

  孔子最终抱恨终生。但他的弟子门徒很有出息。孔子去世后,他的理论被他的弟子贯彻古今。他的后继者们继承并发扬光大了他的衣钵。不同于自然科学的逻辑一致原则,在人文学科领域,孔子门徒的这种继承,算得上是一个奇迹。

  经过了无数岁月的努力,一代有一代,孔子的继承者,终于将一套指标化的礼法推上了中国的政治舞台中心,成为了治国的政治伦理,而且将远东大地彻底套牢。那以后,中国社会在孔子的社会伦理大市中,幻想飘红解套退市的可能几乎为零。此外,为了安抚礼法造成的精神重压,孔子又用另一个仁义体系让儒学道统下的人们产生君王幻觉,使之服务与历代帝国的伦理宗法制度。

  令人吃惊的是,在维系宗法制帝国的问题上,孔子的这套行政化的理论,达到了死而复生的效果。

  不过,孔子所建立仁义道德体系,在安定持续动荡的传统社会方面,也产生了奇迹般的功效,不仅成为了民间社会在动乱中的一种精神向往,也维系了中华传统文化绵延不绝的命运。

  还有一点必须承认,孔子在教育方面的贡献是划时代的。如果不考虑课本内容,孔子在教育方面身体力行的贡献,不仅具有开启民智的作用,而且为中国传统社会建立起了最初的教育体系,并有教无类。

  很显然,对樊鸿宾来说,孔子的形象是一个复杂的系统。如果我们这个社会坚持感恩于祖先的恩惠,孔子该以怎样的形象出现最为恰当?这是樊鸿宾创造时必须考量的部分。

  我推测,樊鸿宾一定是怀抱着赤子之心,邀请鸿学大儒孔丘出山的。当然,樊鸿宾也不会忘记他肩负的政权使命,也是他要说服孔子要共同履行的责任:大国崛起的统一愿景,这个时代饱满的情绪,地方文化长官的意愿,关于民族精神内核的价值重构

  我感兴趣的是,此刻的樊鸿宾在面对不同阶段的孔子,他的邀约将会做怎样的选择?

  换言之,即将走出历史之门的孔子,又会是一种怎样的心情?在面对后人以他的名义建立起来的德治道统,治国安邦,他是否会感到目标达成后的欣慰?当华夏子孙再一次决定高举他的旗帜,作为振兴国家和民族精神的支撑,他会怀抱一种怎样的心绪?尤其是,当他知道他的理论并未让后世富足兴盛,而要依靠西风东渐的国门洞开,他是否会反思自己理念的正确性?再进一步说,当人类社会进入到科技主导的时代,后现代主义甚至超越了文艺复兴所倡导的文化理念,并将我们的社会带入到以财富为最高荣耀的地步,他会否指斥后代的子孙,忤逆道统?

  我没有答案。我在樊鸿宾的画室沉静下来,隔窗眺望二十层楼宇之外的世界。诗圣杜甫有诗云:窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。我的远方是逶迤连绵的山峦。在某一时刻,我有恍如隔世之感。

  我转回头,以第三者的身份,再次观看孔子的神情。我看到应邀而来的孔子神态安详,就像一位邻家的老者,但整体感觉有些疲惫,有少许胡须的脸大概还需要保湿。孔子的眼睛微眯着,有略带矜持浅笑的痕迹,就仿佛他也自知,曾经的言论和主张,也许并不适合当下的海选。

  (三)西藏朝圣之路的光学效应

  我一向不太喜欢那种,由人为操控的外部意志,将另一个人的精神理念,植入到我的体内,来替换到我的意识,成为我继续展开生活的生命场景。没有了个性的生命,只是社会流水线的一件产品,那样的话,我的存在不会有任何意义。

  如果偏要为我强加修正个性的部分,比如:道德,我希望关于道德的裁量权最好交由第三者来判断。你不能有当球员,同时又做裁判。对人类来说,第三者的概念,一定是一个高于人类之上的意志,保持中立的态度。正如禅宗所言:二六时中,不偏不倚。

  从这个角度来说,我以为樊鸿宾对于孔子形象的贡献,是很值得期待的一件事。换言之,孔子通过樊鸿宾的描绘,已经不再是高于普罗大众人类的主宰。不再是一个政治伦理和传统文化的符号。而符号是不具有崇拜的意义。

  樊鸿宾希望孔子是一个能够被凡人接待、能够和凡人交流的人,有自己的个性,有自己的快乐和忧虑,能够让普罗大众分享自己在时间的深处,所积累的人生、社会、政治、伦理方面的经验。这是樊鸿宾创作的方向和主线。

  樊鸿宾对于孔子形象的方向选择,其实是让我吃惊的。我相信这应该和他早年西北成长的环境有关。如同中东两河流域的人们,受上善若水的感召,孕育了伟大的天启宗教,从而对那一地区的人类产生深远的影响。樊鸿宾所在的西北地区,那浩荡的万里长风和冬季寥廓的漫天飞雪,也一定会为这一方土地的人们,提供关照内心,重构生命内核的精神素养。

  不同于城市受造于人类,当高远的天空、白云,巍峨的山峦,向天际伸展的黄土高原,作为宏大叙事的背景,以亘古不变的态势进入你开启的眼目,关于造物主的冥想,是迟早会发生的事。

  毫无疑问,这是一个深切的关于生命的课题。尽管在中国传统主流文化这种生命的哲学思考从不曾出现,但是,对于敏感于自然,被赋予创作才华的樊鸿宾来说,他一定会在某个深夜叩问内心,关于人的存在和生命的意义。

  我读到过一幅樊鸿宾的作品《释迦摩尼诞生》,是一幅按照油画的用色原则创作的国画作品。樊鸿宾似乎一直在追求国画着色的境界,他认为,国画不应该局限于墨分无彩,说到底,世界毕竟是充满五光十色的存在。他发明了很多颜料用以说明他的创作理念。

  《释迦摩尼诞生》是一幅宗教作品,反映的主题是前世、今生、未来。后印象派画家包罗高更创作过相似的题材《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》高更采用了阴暗而浓厚的色调,反映这一主题的。三界法相中的同一人物被统一在一个色系中,以明亮度加以在场场景的区分。整个画面,完整呈现出这三个永恒追问的场景。画面的背景是非明非暗的,神圣性的人物,以雕塑的样态站在各自的世界。

  樊鸿宾的《释迦摩尼诞生》色彩丰富度超过了一般的油画作品。反映释尊的入死、诞生、未来的人物造像,虽然是以静穆庄严为主题的,但在释尊今生的部分,樊鸿宾引入了母亲喂乳的戏剧场景,幼年的释尊与孩童无二,走向母亲的怀抱。我颇受感动。整个画面充满了人文主义的风格,而这在中国国画领域是极端罕见的,并且揭示了创作者人文主义画家的精神理念。

  很显然,这幅作品清晰地传达出了这样一个概念。樊鸿宾的艺术创作是以人文关怀为审美原则的,并且构建着属于自己的形而上的审美信仰。完全不同于中国传统画家只关注技法的行为。

  我称樊鸿宾为艺术家的原因之一,也在于此。

  所以我相信,樊鸿宾在创作孔子形象时,是有过审美哲学上的思考的。如果说,他的审美哲学思考尚有遗憾,全在于我们这个民族缺乏建立宗教的热情,尤其缺乏建筑信仰的能力。这一点樊鸿宾不应该承担这方面的责任。

  何况,宗教之于社会,人类总是处于被动状态。

  人类自我意识的觉醒,樊鸿宾认为是从绘画开始的,并逐步扩展为一个社会的审美思辨。从绝对意义上说,书法和绘画,是上天对人类的祝福,是一种被更高意志赋予的创世的权力。而这权力,从樊鸿宾少年时期就已经发展出来。

  我阅读过樊鸿宾的西藏组画,均涉及宗教和信仰这一宏大主题。当代油画家陈丹青也曾画过西藏组画,是以牧民的日常生活为主题的,为他赢得了极高的荣誉。

  樊鸿宾的西藏组画,也是以平民为视角,但反映的内容是平民艰苦卓绝的朝圣之路。这是我们这个时代躲不开的课题。有男人,女人,家畜,孩童,高耸起伏的山峦。

  如果不考虑樊鸿宾的西藏组画背景,单就人物而言,我尝想起法国印象派画家莫奈的作品,和美国波普艺术家安迪沃荷。我总愿意相信,印象派应该是佛教主义的一个支派。对人文艺术家来说,现实的悲剧性来源于科技的无孔不入。能够赋予人类完整形象的背景,似乎只有广阔的乡村天地。

  大概正是这个原因,即使后现代主义大规模接管社会的一切,类似于樊鸿宾这样的人文艺术家们,总是将目光投向乡野,去守望农耕文明的那一缕逐渐暗淡的阳光,和阳光下人的影像。

  波普艺术家安迪沃荷和樊鸿宾的相像处,在于他们各自开创的艺术生活,以及对艺术商业化的追求。安迪沃荷以他的波普生活为宗旨,追逐着他的前卫态度。樊鸿宾则以他的多元化艺术实践,和行政赋予的城市使命,也包括艺术的民族使命,扩展他的艺术疆域。

  安迪沃荷有许多惊世的言论,其中最让我心动的两句,其中一句是:赚钱是最棒的艺术。另一句是:如果你要打倒权威,你必须先成为一个权威。这一点和樊鸿宾极其相似。樊鸿宾强调非功利性原则贬低了所有艺术。正如在构成权力、梦想、创造、自由意志、大国崛起、宗教信仰等一系列关键价值中,财富是唯一的真相。

  在客观现实中,樊鸿宾的画作和陶艺作品,价格持续上升,一直受到国际拍卖行的追捧。他拒绝无偿的劳作。他曾受宗教界人士的委托作画,他最终以商业交易为原则,收取费用。樊鸿宾的西藏组画,相信也一定价值不菲。

  但这并不是我关注他的西藏组画的主因。樊鸿宾的西藏组画,是被赋予了光亮色彩的作品,呈现着如油画般的光影特质。这在国画创作中几乎是罕见的。国画受制于绢、纸、墨质的影响,你永远看不到,也感觉不到阳光的存在。所有国画描绘的景象,都显现为一种虚虚浮浮的状态。

  有一类观点认为,由于画画工具开发的滞后,所以导致中国画没能跃升到更高的层次。但我却宁愿为中国的画家们加注慈悲情怀。说到底,以逐鹿之名展开的江山之战,总有太多鲜血浸入大地。而墨色是遮盖血象的最好策略。

  不过,樊鸿宾在这项议题上,采取的是完全不同的路径,来发展他的艺术体验。至少他的西藏组画,他是为江山上色的,以恢复创世之初的色彩。

  西藏组画中的《圣山》之作,是他的这种创作理念的一种实践。我为之心悸持久。我喜悦这幅画作的俯视气质,仿佛有高于人类的意志在诸天之上,或在圣山之巅,察验着苍生为信念而执着的旅程。这种意涵我以为是樊鸿宾采用了油画的焦点透视法呈现出来。《圣山》的人文价值,也由此变得丰盈而热烈。

  比较而言,散点透视的传统国画,常常传达的是一种空灵的气韵。它不依人的视角而存在,呈现着原本的形态。翻译成直白的语言,就是拒绝人的视角对画的介入,拒绝人的灵魂的存在。其实禅画的奥义,也应归于此列。不过,在实际的国画执行层面,一直没能达到真实物象的呈现,比例大多不合理。但国画家们采用另一种抽象的解释,对此进行遮掩,效果相当成功。

  《圣山》是完全不同的国画呈现。就内容来说,它是清晰的,并充满了戏剧性和冲突性。它所展开的主题,直接将人文推升到宗教的高度。

  如果我是一位西藏文化的仰慕者,在面对《圣山》所蕴藉的旨意和信息,大约我会就此归入佛门的庭院。《圣山》向我们呈现了三界法相的启示和召唤,由三个部分构成。《圣山》之上的影像是天界的所在,樊鸿宾用印象派的笔触涂抹出国画罕见的色彩,布满云的天空是能够指认的,有光照,清晰可辨,表达着天界的丰富性。

  《圣山》的主体部分,是连绵不绝的金色山峦。荷兰现实主义画家伦勃朗在他的《冥想》画作中,有过类似的色彩运用。从窗外透射来的阳光一片金黄。但《圣山》的金色山峦,其色彩还要强烈一些,接近凡高的《向日葵》画作。你可以想像,这座金色的圣山,正在迎接着光华四射的朝阳。所谓中原的禅宗宣示的无色无相,樊鸿宾在这幅画作中是给予完全拒绝的。我由此猜测,在樊鸿宾的信仰情怀中,他认同的是现世的辉煌,而不是中原流行的诸法空相。而在绘画意义上,也暗示着他要赋予西藏信徒一种光耀的希望。

  只不过,这希望之所得,是要付出巨大艰辛的。这是《圣山》所要表达的另一重意境。《圣山》的下面部分,是关于朝圣的主题,樊鸿宾恢复了丹青笔墨的残酷本质,使低峰的群山燃烧起如地狱般黑色的烟雾。那些旅程中的朝圣者,脚下更是踏着泥泞的窄路,一步一匍匐,一立一合十。

  如果我此时恢复世俗的身心,我断定这群朝圣者是无法抵达圣山之巅的,从布局上看,朝圣者背负的三界山峦,起沉重足以让他们的生命,跌落尘寰,让肉身,尘归尘,土归土,让一切都烟消云散。

  然而,朝圣者没有抬头仰望,他们只凭借着信念而行,从生到死,从心到彼岸。我真的想知道这究竟是怎样的一种力量?我希望樊鸿宾能够给我答案。

  很多时候,樊鸿宾给我的印象,就像是从旧时代穿越而来的高士,只是为了点化这个狂傲而又猥琐的世代。某种程度上,我以为西藏组画中的《祈福之一》和《阳光草地》,就信仰的主题给出了一些提示。

  《祈福》画作的主体形象是西藏少女,同样是行进在朝圣的路上。这幅画作的色调是明亮的,和整个组画一样,被赋予了丰富的色彩。从该画的整体上布局上看,少女形象占据了画的1/3部分,形象格外突出,少女的背后,有阳光和天空,国画中有阳光的表现十分难得。少女身躯壮硕,裹着藏民族的彩衣,好看的头饰,然后是绿色的法轮在旋转,虚浮淡远的山峦远景,呈现着南风丘陵的气质,仿佛朝圣之路并不遥远,也不算艰难。

  但不同的是,我注意到《祈福》传递出的,是一种轻浅的、属于少女的明亮而忧郁的神色。少女的眼神流露出迟疑,似乎在告诉我们,若想在尘世和圣路之间,做一个干脆的了断并不容易。这预示着少女的灵魂在苏醒,发出关于朝圣的质疑。

  然而,这种可能的迟疑和置疑,并没有减损《祈福》的神圣性。说到底,信仰就是在质疑中建立起来的,说明你已经感知了它的存在。

  《阳光草地》画作,是拥有和《祈福》画作同样的少女形象。我相信这里面一定隐藏了某种信息。《阳光草地》的色调同样的明亮的,构图遵循着油画的透视原则,揭示出人文关怀的气质。《阳光草地》中的元素是温馨的:有围栏,树木,羔羊和孩子。我惊讶的是,孩子的衣服色彩,被淹没在已然婚嫁的少女所穿的红色衣服之中,甚至都不易察觉。

  这个安排,我以为意境深远。这位在《祈福》是少女,在《阳光草地》中是母亲的女人,神态是果决的,但是目光却投向远方,没有理会伸到她颈项处的孩子的手,仿佛这位年轻的母亲,听到了《阿姐鼓》击打的回声,她想起了曾经的朝圣之路。

  我有些恍然。我在此刻,能够想起的是什么呢?我的世界没有可以长久确立的稳定的欲望,没有可以质疑的部分,没有属于我的《圣山》,没有属于我的羔羊,也没有属于我的西藏少女的目光。

  不,我有过,我必须老实说,《祈福》牵出了我一段遥远的拉萨往事,是关于我爱恋过的一位西藏姑娘,名叫央金。在我的回忆中,央金总是站在布达拉宫广场湛蓝清澈的天空下,而在我奔去的视线中,央金尝像是一只在冬季挣扎的蝴蝶,虽然闪耀着点点光斑,但最终我断定会逐渐在国画的泼墨写意中,隐去。

  我相信,《祈福》的少女,《阳光草地》的母亲,也会逐渐隐去,而留给我一座金光闪烁的《圣山》。

  《祈福》少女的归隐联想,我猜测和樊鸿宾西藏组画中隐藏的秘密有关。在樊鸿宾的西藏组画中所有的少女形象,大多呈现出一种相纸的状态,薄薄的,像一只只惊惧的蝴蝶,被烫贴在雪域高原的背景上。这个形象和充满质感的山峦形成了鲜明的反差。而这反差,让我惊惧。另外一点,樊鸿宾的西藏组画中那些少女的双脚,都是被隐藏起来的,被风吹去似乎是她们无法挣脱的命运。这情景和央金的存在一样。

  我记得是几年以前,我在一个九月的季节在西藏和央金相遇的。我承认,央金是我拉萨之行的旅程中,千廽百转的牵挂。但是在过程中,当我领略到雪域高原猛烈的山风,我极担心央金会被狂风吹去。这个印象对我极其深刻。而樊鸿宾组画中的少女,给我同样的印象,似乎也会在我偶一转身的时刻,被山风吹去。

  究竟发生了什么?我一直想知道原因。

  从严格意义上讲,西藏在整个中国传统文化的价值体系中,是一个奇怪的存在。我尝以为西藏的宗教文化,在汉民族的信仰认知中,一直处在一种矫情饰物的状态,几乎每一年,都会有大批内地青年男女,到西藏寻求精神家园。这是否预示着关于信仰,关于宗教,对汉民族来说,是躲避不开的一个环节。

  本质上,信仰是一个发现真相的过程。这个真相的发现,最终会牵引你离开虚幻,去拥抱真实。正如属于形而上的人的情感,注定要寻找爱情,作为情感的归宿,而灵魂在假定存在的前提下,迟早有一天也会寻找自己的精神家园。

  家园是一个稳定概念,支撑着我们的生活,指引着我们的方向。喜马拉雅山对于寻求信仰的人来说,的确有精神家园的肃穆气象。只不过千百年以来,被皑皑白雪覆盖的圣山,只负责分配灵魂的转世,从没有让任何一个孤独的灵魂,停留在圣山一天。

  我猜测,樊鸿宾的西藏少女,之所以迟疑,之所以含着淡淡的幽怨,大概包括了他创造西藏组画时的思考,和不惜上穷碧落下黄泉对信仰的叩问。正如《释迦摩尼诞生》所反应的那样。我怀疑,樊鸿宾也未能寻找到关于信仰的答案。而这对于艺术创作来说,正是艺术幸运的所在。

  事实上,艺术作品唯有处于矛盾冲突的状态,才能揭示出社会、生活、生命的本质。只不过,我此时却希望我的央金,能够谛听到这位孤独的工艺美术大师樊鸿宾叩问信仰的心声。

  (四)关于蓝与白的文化记忆

  我认同樊鸿宾的观点,文化是一个民族的记忆。而记忆对人类来说,包括对人类社会而言,是创始成终的,会伴随人类社会走向终结。

  换言之,如果文化是一个民族的记忆,那么艺术,就是关于文化的奉祀,同样会伴随我们走向末世,亘古如一。

  然而,世界上不是每一个民族,都会像我们这样,将原生文化看成是一个不能丢失的记忆,一个不能忘记的信仰。

  世界上很多民族,在经历天启宗教的介入后,大多忘记了原来的文化。我猜测,这其中的原因和宗教的承诺有关。当一个民族集体确信有一个超越历史的美好存在,譬如天堂,向着标杆直跑的情况,就会如四季一样在大地上发生。

  欧洲人之于基督教,伊朗人、阿富汗人之于伊斯兰教,情况大抵如此。他们都抛弃了自己的原生文化。

  但是,我对我们这个民族在相似的类比上,没有把握。我怀疑,在华夏民族开始文化之旅的最初一刻,也一定有一个高尚如天启一样的东西,才让我们这个民族念念不忘。但遗憾的是,我们的这个至宝,也许在我们这个民族开始启程之初就被丢失在了时间的深处。而那是我们记忆的一部分,是我们文化的根源。所以在我们以后所有的旅程中,我们总是不断回望。

  然而,来时的路我们已经记不真切,所以就希望能有另一个可以触摸的精神家园,供我们安歇灵魂。而在中国的版图内,能够锐执一念,坚守精神阵地的所在,除了西藏文化似乎再无其他,西藏文化中那种稳固千年的现实境况,似乎能够为我们这个全球飘荡的世代和我们疲惫的身躯,提供稳定的精神居所。也因此广大的内地掀起了一浪有一浪的寻找西藏精神居所的运动。

  然而,遗憾的是,我们已经被后工业时代惯坏了,我们的生命和生活虽然一直被窃取,但也一直被关照。而西藏无法解决我们生命深处的欲望。

  另一方面,西藏文化如果深入了解,我们会发现那里的众生是另一种垂直的漂泊,在不同的世代轮回游荡,单就这一点,无法让汉民族得着完全的安慰。毕竟稳定的家园,才具有坚实的意义。

  但我必须承认,西藏的来世概念和轮回的可能性,为我提供了一种关于生命场景的美感。我欣赏甚至迷醉于轮回之爱的寂灭和相依为命的感动,这种旷世之美感,常常能在我们孤寂的内心得到回应,那是我们生命中最柔弱的部分。只不过,这份信念在坚硬的现实面前,我需要的是夺取权利的桂冠,而西藏文化无法支撑我坚定迈向远方的脚步。

  我想,这大约是我想刻意忘记央金的原因。

  我是在前年的八月和我失去联系的,她的朋友打来电话,说她是在林芝的山路上消失不见的。按照通俗的说法是人已故去。实际情况是,她患上了一种奇怪的病,没有医治成功。

  我听到这个消息,没有即时赶往西藏。在这之前,因为宗教原因我们已经断了恋爱关系。央金是英语教师,穿着时尚,在拉萨旅游形象大使的评选中,她位列前5名之内。前3名据说都是关系钦点的。关于这一点我是相信的,央金生的异常漂亮,我在拉萨与之相恋的日子,她尝让我有虚幻之感,似乎她原本就不该来到这俗不可耐的世上。

  我曾经邀请她下高原与我谈婚论嫁,她拒绝了,说是要和活佛的山脚生死相依。我们在一起的那段时间,关于活佛,我愿意联想的人物,是写就了惊世诗句的仓央嘉措。那是公元17世纪发生在雪域高原的美丽故事。我常为央金背诵她也熟悉的仓央嘉措的诗文:那一世,我翻过十万大山,不为修来世,只为途中与你相见。实际上这首诗是普通话后的呈现,原文并非如此。

  然而,央金却不喜欢这位活佛,说他扰了藏传佛教的纯然清律。这大概是导致我们最终分手的部分原因吧。

  我如果不是和樊鸿宾偶然相识,欣赏他亲手窑烧的青花瓷,我大概会继续确认央金已经从墨色的深处被隐去。樊鸿宾的青花瓷《花开时节》,上面有静美纯然的仕女图,让我忍不住想起央金,要是她的美如一缕飘散,能够抵达我能触摸的《花开时节》上,我想我会赋予青花瓷一世的向往。

  《花开时节》青花瓷上的人物,是一幅日本浮世绘风格的仕女图,由樊鸿宾绘制,又由樊鸿宾烧制在青花瓷瓶上,似乎杂向当下的世界,讲述着关于青花瓷的秘密。

  樊鸿宾的另一个青花瓷作品《玉树藏女》,是我不忍观的作品。我恐惧青花瓷上西藏少女迷蒙的眼睛,仿佛在拒绝圣凡两界的邀约,或者被仙尘两道的世界拒绝。一如我的央金。这种进退两难的境界,给我感觉,终是使《玉树少女》忧郁的形象,成为了暗室显影液中的一种现像。

  樊鸿宾是工艺美术大师,在青花瓷作品创作上造诣颇深。樊鸿宾在江西景德镇,有自己的工作室和制作青花瓷的烧窑。每年的某个特定的季节,樊鸿宾就会离开深圳,到景德镇抟泥制陶,用素胚勾勒出魏晋玄学的道家梦想。

  在樊鸿宾众多的青花瓷作品中,西藏文化是他不变的主题。

  但这些并不是青花瓷的终极归处。樊鸿宾说青花瓷蕴含的意义,比西藏文化久远的多,他甚至说,中国的传统农耕文化,就肇起于陶器的受造。那是10000年以前的往事了。而陶器正是青花瓷的根源。

  樊鸿宾强调说,久远的陶器通过它的色彩、功能、承传、福祈,将我们这个民族最初的审美、族群的生存和繁衍、农业文明的承传、祈福的祝愿,勾连在一处,几乎媲美于任何族群的原始信仰。

  青花瓷,或者陶器,对于中华民族的意义是广泛被追认的。但这意义究竟是什么?我以为唯有樊鸿宾在追忆。陶器最初的被造,甚至和人类最初的自我启蒙有直接关系,你可以试想一下,对于刚从蒙昧的蛮荒时代走出来的人类,当陶器开始被抟泥、被塑造、被碾碎、被渲染、被烧制而成为器皿的刹那,这情景犹如盘古之初开天辟地时的惊喜,或如晨曦将东方的天际烧裂,祖先们第一次睁开心灵的眼睛,他们的内心,一定有着巨大的感怀和喜悦。

  甚至可能让祖先们联想关于人类自身的受造。就如同祖先受造于女娲,人类受造于上帝。当祖先们将这种联想倾注为陶器的艺术创造,我相信,他们一定会将制陶的过程,看作是一种单纯到神圣的奉祀仪式,用来献祀给更伟大高远的造物之主。

  在这种情况下,陶器不再简单的食物器皿,而是一件伟大的圣物,为整个族群的兴盛繁衍,带来祝福。祖先们会日夜守护烧窑中的火光,像守护自己的生命。

  那以后漫长的岁月,一代又一代的陶艺家们死去,一代又一代的艺术天才来到这世上。死去的艺术家们,用他们的信仰和生命,碎身为甲,碾身为纸,成为了记录陶器制作历史的册页。

  樊鸿宾在2009获得中国工艺美术百花奖年度唯一金奖的《春梦》,就精确再现了早期祖先创造陶器时的那种神圣性,那中快乐无比的。在这件作品中,四位长发如旗的女子,在青花瓷上徐徐排开,他们跳起神圣而喜乐的春之祭之舞。在蓝与白的净美世界,演绎着在历史的深处那最初的喜悦。

  我甚至以为,蓝白相映的《春梦》青花瓷,是一曲幽婉又明亮的牧歌,一个充满喜乐的奉祀仪式,一场奥义深远的巫祝,用以记录并敬献给从距今12500年的粗纱红陶,到6500年的仰韶文化彩陶,再到从元明至今的青花瓷创作。所以这件作品的神圣性,几乎是不言而喻的。

  但比较而言,我却更愿意倾听《春梦》的内核。我相信,包含了太多信仰信息的《春梦》,一定会让我谛听到蕴藉其中的华夏数千年文明,那悠远的回声。

  青花瓷和所有的艺术创作,所有的艺术品一样,从她临世的那一日开始,注定要和自己的命运不断相撞,然后发展出自己的生命和个性,并在属于她的世界构建自己的价值和意义。

  事实上,在陶器演变为青花瓷的漫长岁月中,尼罗河流域的古埃及蓝色的钴料,中东新月地带的两河流域神秘的宗教,新巴比伦王国的土陶基因,和波斯及伊斯兰的玻璃制艺,以及逐渐精致的中国传统绘画雕刻艺术,都相继进入到青花瓷的肌体。青花瓷也由此成为了世界工艺美术史上,空前的绝响。

  这绝非是一个虚妄的结论。元明代至,青花瓷开始构件自己细密而庞大的体系,诸多青花瓷艺术流派和分支,纷纷建立。那丰富的青花瓷作品,从古到今如涓流入海,莽莽荡荡地一路扩展开去,形成了独特的东方青花瓷艺术大观。

  然而,我们必须正视一点,青花瓷的命运并非是一路辉煌。实际上,在中国逐渐成熟壮大的帝国,并没有赋予青花瓷独立的政治地位。帝国的国家意志一直以统治天下为根本。所以,即使帝国曾经建立过庞大的城市,但是以青花瓷、园林艺术为指标,属于一个城市的空间艺术,一直没有真正建立起来。而建立在这些艺术之上的审美哲学,更是处在空白状态。

  在此环境下,那些艺术家们只能将器物之德玩味成逍遥的旨趣,致使精美绝伦的青花瓷沦落为官商行贿的文物,园林也只是官宦之家的院落。所以也没有人愿意去谛听青花瓷发自历史深处的叹息。

  单为此,我乐见樊鸿宾的高位色釉作品横空出世。以灿然的身姿,渊亭岳峙于蓝白相阁的青花瓷中间。这是另一种创造,是另一场和青花瓷结缘的婚礼。如果你确信这个时代能够为我们提供雄立于世的勇气,你甚至可以将樊鸿宾的这种卓越的创造,看作是发生在青花瓷世界的开天辟地。

  但我更愿意关于婚礼的比喻。宋元书画大家赵孟頫的夫人管道升,曾经写过一首挽爱之词:你侬我侬,忒煞多情将咋两个一齐打破,用水调和,再捻一个你,再塑一个我,我泥中有你,你泥中有我,与你生同一个衾,死同一个廓。我愿意樊鸿宾是一位敢于打碎千年不变的情势,而再造一个璀璨青花瓷灵魂的人。

  我以为,樊鸿宾自我精神的审美构建,和他之于社会,之于城市,之于商业的真知灼见,已经为他提供了这一方面的资质和资本。他是我见过的第一个能够听懂青花瓷苍茫而幽怨之声的人,所以我相信,会有更多的人和我一样,能够提悟到他的作品的生命温度,以及所带来的精神价值。

  樊鸿宾创造的《圣山早春》我初见就泪流满面。这幅作品获得了2010年中国工艺美术百花奖银奖。我喜欢这幅作品如朝霞般明亮的气韵。像是被在时间的深处被机缘造化,以精灵般的生命体态,破土而出,卓然屹立在青花瓷的蔚为大观之中。

  它是青花瓷中的君王,它临世的目的,就是为了让世人确认新一代青花瓷高贵的血统,一洗《圣山》之下横无际涯的朝圣之路上的漫漫苦楚,从而以从容的姿态,步入世界工艺美术顶级的殿堂。

  《圣山》的血统的天地这幅作品的造型是方形立柱结构,图案背景是烧制出来的寥廓的天空,占整个画面的1/6以上。外壁上的天空,是被云霞映照的颜色,上端的藏文是佛教的六字箴言,算是对尘世的恳切的祝福。在外壁图案的下方是朝圣的主题,但朝圣的人们已经没有了国画上的愁苦和旅程的挣扎。你可以明确地指认,骑在马上的朝圣者们,内心是充满喜悦的,仿佛他们早已知晓了即将迎接他们的祝祈场景,一定是盈满了如凡间一样,融融快乐世俗情景。

  《圣山早春》作品的上部分,樊鸿宾是做了大胆突破的。开口处呈现出不规则的立体构图,并且边沿处像巍峨的山峦,并以快乐的气质向上伸展。而在该作品的内壁,你会看到那浓烈的火山岩石色彩,火山是已经熄灭了,所以色彩从明黄深化为秋天一般的橙黄色,如同收割入库的稻谷,表达着世俗生活的喜乐。

  很显然,樊鸿宾的书画、雕塑、青花瓷以及其他美术作品,是为这个时代预备的,也是为现代城市化浪潮准备的,这些作品将服务于城市空间的审美造像。事实上,他的作品已然在为城市开辟新的审美气象,并且直达城市人文价值的核心,而与此同时,也在为我们这个长久缺乏审美哲学的民族,提供精神升华的物象样本,让所有灵魂苏醒的人们,领受审美体验的妙境。

  我相信,当后现代主义进一步内化,当工艺美术运动临在中国,当所有的审美精神法则,这个时代所有的关键价值,全部指向商业化,财富一定会成为艺术的祝福,正如艺术对城市的祝福那样,城市和艺术将会交相辉映,融化为一个闪耀着人文艺术光辉的整体。

  老爱

  2014年8月28日星期四

  于深圳

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