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2020-02-29
陈杰的漆作品色彩丰富

  生活以什么样的状态存在似乎是一个精神层面的问题,我知道以现时的状态生活着对陈杰意味着什么。陈杰与我同是1962年生人氏,因而,我有更多的理由理解陈杰,理解大漆对于陈杰来说有多么重要。我始终相信,大漆与陈杰的相遇是一种缘份。大漆对于陈杰来说意味着一种坚持,一种使命,也是一种责任。在过去的20年里,陈杰始终在探索漆的无限可能性,这种可能性隐喻着一种不受任何常规限制的自由,一种动荡不安的色彩游戏,一种超越了传统绘画可界定范畴的东方文化的美丽与神秘。

  陈杰颠覆了传统漆画的常用话语,他对漆的无限可能性的探索无疑给了我们许多启示。他意识到绘画中的具象因素可能导致对大漆纯然性格的遮掩和阻碍。于是,他开始削弱形象,小心地将画面的氛围进行调整,强化作品整体的感染力,同时,增加细节中材质的可读性,让那些由各种手段形成的漆(而非形象)自己说话。于是,他的作品开始呈现史涛般的宏伟,像一个考古的过程,对深邃的历史痕迹的发掘过程。此间,自由流淌和相互渗透的大漆等材质转换成释读的重心,而材质的审美力不再模糊,不再依赖诸如描述性的中介,其独立的身份,一种东方的身份开始确立(王鸿语)。

  欣赏陈杰的漆作品,实际上是在欣赏陈杰对大漆娴熟的驾驭,对大漆这种特殊材质的灵动而潇洒的运用,它让我联想到中国的传统绘画和艺术。陈杰的漆作品色彩丰富,技法酣畅淋漓。对他而言,大胆地运用颜色,夸张地突出大漆材质的特殊性,意味着调动观者的情绪,经过特殊的诗意的处理后的大漆不断地以它们自己的语言,当然也包括观者的语言,来表达其本身的和谐与不和谐,并由此产生特定的效果,引发各种情感。

  在我看来,这种和谐和不和谐是至关重要的。无论是绘画还是大漆,艺术家在创作时的感觉是十分重要的,画面的抽象与不完整,恰能给观者以再创作的机会,观者可以通过画面展开联想,这使得作品获得了开放的姿态。这也是艺术作品的无限的可能性。

  在陈杰绿洲家园别墅的工作室抽烟喝茶,与陈杰作了如下一次轻松而又愉快的访谈。

  林公翔(以下简称林):中国人用漆的历史几乎与整个文明史一样久远,1978年在浙江河姆渡文化遗址中出土的七千年前新石器时代朱漆木胎碗是中国漆器最早的存世实物,无论在胎骨制作工艺,表层处理及用色造型上已属于早期中国漆器较成熟的作品,你如何理解漆器的传统与现代之间的内在关系?

  陈 杰(以下简称陈);中国是一个幅员辽阔的国度。新石器至夏代时期的中国早期漆器出土的地点分布较为广泛,有长江下游的江、浙两省,有东北的辽宁,有黄河中上游的山西。这说明中国漆艺与中国古代文明是同步发展成熟的,不以一时一地所限,是整个早期中国传统文化的一个重要组成部分。除了河姆渡朱漆木碗外,新石器时代的马家滨文化、良诸文化均有漆器和漆艺纹饰的黑陶制品先后出土,这些实物的面世说明中国确实是世界上最早使用漆液制作器物的国家,是世界漆艺的发样地。

  西汉漆器是中国古代漆08的黄金时代。从汉漆g9的影响力、艺术成就、工艺制作水平、对日常生活的覆盖面等诸方面看,西汉漆器在中国古代漆艺史中占据了最辉煌最重要的位置。汉漆器在制作工艺上的成熟与创新,构成了中国漆工艺数千年沿续不变的基本格局。最早见于春秋的夹经、卷素胎技术至西汉已炉火纯青,登峰造极。南宋是中国漆e8中最具时代特征、并深远地影响后世的代表作品便是著名的素髹漆器。宋人的漆器的确跨越了一大步,自然严谨、精巧圆润,仿佛每一条轮廓曲线都是天然妙成。

  有人认为,中国传统中有两种最美的色彩,一是宣纸的白,一是大漆的黑。漆黑之美不仅在于黑,而且还在于它经过推光之后产生的一种沉下去的莹莹光泽,黑色的漆加入朱砂以及金、银、玉、石、玛瑙等各种材料镶嵌其中,就呈现出器物以及画面的华贵、典雅、柔和和含蓄的丰彩。这就是漆艺之美。经过几千年的沉积与发展,传统漆艺在现代艺术多样化的时代里,应该有一个新的发展。随着社会的发展和制作技术的进步,进人到艺术领域的现代漆器,在保持了它传统的实用功能之外,应着重引导它在环境艺术中所起到的装饰和空间美化作用,因为目前这种现代漆器艺术已经在国际上形成一种新的艺术潮流。

  现代漆器和古代漆器,它有传承渊源关系,但是我们不能躺在古代的辉煌里,我们应该面向未来。我们生活着的这个时代,给我们每一位漆艺家都刻下时代的烙印和影响,而表现我们这个时代的气息,对艺术家来说是不知不觉的。而一件艺术作品,如果没有时代的烙印、时代的气息,反而没有存在的价值。漆器艺术发展到今天,我们已经很难找到它最原始的工艺了,虽然出现一些新的材料与新的工艺技巧,但无论是漆98和漆画,它都不能脱离大漆这一基本材料。

  林;福建是中国漆器的重镇,工艺制作历史悠久,人才辈出,特别是福州大学工艺美术学院,培养了一大批漆艺艺术家,你也是其中一个佼佼者之一。你觉得福建目前的漆创作水平与创作数量与漆大省的地位相称吗?

  陈:上世纪五十年代,漆器产业迅速发展,漆艺从业人员大大增加,在继承祖国传统文化,振兴民族手工艺的号召下,掀起了发掘传统漆工艺技法的高潮。由各地著名的漆艺大师收徒传艺,使整个漆艺行业的工艺制作水平得到提高。一大批后来成为各漆器产业和现代漆画创作队伍中的佼佼者均是在50年代涉足漆艺并奠定基础的。1959年,全国漆器行业19个省市百余各代表云集福州,出席全国漆器交流会议。这是数千年漆艺历史上罕见的壮举,对促进漆器产业的繁荣起到了很大的促进作用。

  福州大学工艺美术学院有很好的漆艺专业基础,培养了一大批漆画艺术人才,中国美协还在学校成立了中国美协漆画艺术委员会鼓浪屿学术研究中心。但众所周知,在福建,真正做漆的人并不多,这说明漆艺目前正处于青黄不接的阶段,我们感觉漆艺有很大的进展,但那只是表面的繁荣。漆艺最早从属于工艺,与实用、装饰、功能相连,成为纯艺术是这几十年来的事情。我认为漆艺现在仍有非常广阔的发展空间。漆艺要发展,不能仅仅停留在画的观念上,应该拓展其本身的带有现代性的东西。目前福建的漆创作水平还没有达到漆大省的地位,我们还要走很长的路。仅隔一堵墙,我工作室的隔壁就是鼓山州,一个具有数百年漆艺术传承的漆乡,2000多人都在从事研漆生产,我天天泡在那儿,但我发现这个原先民风淳朴的漆乡在现代生活大潮的冲击下脚步越来越蹒跚。

  林:你在漆创作方面成绩斐然,20多年的探索有得有失,能谈谈其中的经验与教训吗?

  陈:做漆是一件很辛苦的事情,因为粘上去了,所以跑不掉。如果有下辈子,肯定不会做漆。当然,苦中也有乐,用漆我赚了一些银子,很早就买了别墅。在早期,当我决定摔破铁饭碗时,我知道自己这辈子离不开漆,我曾有一天为了4块钱而奔波的经历。像我们这一代人,有一种使命感在作祟。

  林:你提出了漆的可能性的命题,我觉得这是一个饶有兴趣的话题,我想请你就这一命题更深入地展开来谈。

  陈:我一直强调漆的可能性,是因为我觉得如果只是一味按照传统走下去,漆绝对没有出路。我们要在继承中发展,在发展中继承,带着开拓的意识,去弘扬我们传统艺术的精髓。我们应该拓展漆画的表现力,这种表现力就是漆的可能性。在很长一段时间里,漆艺家的视野相对比较狭窄。尽管漆画的文化基因是非常古老的,但它本身又是非常年轻的。漆艺要发展,我们一定要创造出民族的新形式。漆画可以镶嵌蛋壳,可以镶嵌蚌片,但这些技法毕竟不是漆艺本身,如果想要让漆艺获得更大的发展,我想还应该在漆本身上下更大的功夫。

  其实中国古代漆艺的真正主题是漆器而不是漆画。漆艺术实际上包括了我们的漆画、漆器还有漆雕塑等等。但主题毕竟是漆器而不是漆画。但是中国的漆器可以说是毁了,产品设计很差,而且也基本没有销路。

  漆的可能性表现为漆必须与现代艺术相结合,必须与百姓生活相结合。日本的漆器非常精美,例如日本人喝酒用的酒杯,不仅非常好看,作为艺术欣赏晶,它也是生活中可以用来喝酒用的器皿,但中国人现在基本不用漆用具,这是很可惜的事情。

  立体漆艺造型,是近几年来在我国传统的漆器的基础上,并受到日本、韩国漆艺的影响逐渐发展起来的,又被称为漆雕,除了它的使用性能之外,更强调它在环境艺术中起到的装饰性。与传统漆器相比较,它的成型手段是传统的,装饰的材料更为多样化,如金、银、铝等材料的与半透明色漆的复杂重叠与混合,经过打磨产生出斑斓、瑰丽、深沉以及含蓄的效果,为现代漆艺罩上了一层神幻迷离的动人色彩。

  2005年3月清华美院在北京世纪坛举办了题为从河姆渡走来2005中国现代漆艺展,一百多位漆艺家的二百余件作品,以各自不同的视角,阐释了在新的文化背景下对漆艺这一古老艺术形式的思考和探索。纵观这次展览的作品,我觉得在漆的可能性方面还可以作更深的探索。

  漆具有无穷的魅力,漆应该在现代充分表达新的审美语言,新的审美经验。乔十光、王和举先生是中国漆画的前辈大师,他们把漆画的传统形态推进到了一个现代形态,引起巨大的轰动。我们应该努力把漆这种具有非常浓郁传统文化特点的艺术形态进行现代的转换,使它真正成为当代中国艺术的一个组成部分,让漆的艺术表现力多样化成为可能。

  林:在你的工作室欣赏你大量的作品,我觉得你的作品完全跳出了传统磨漆画作品的框框,更大胆、更随意、更丰富,给人回味的东西更多。你觉得自己的作品在哪一方面进行了与众不同的探索?

  陈:其实我的作品应该还是很东方的、很中国的。我记起2001年、2002年我连续在上海举办陈杰当代漆艺展,当时我以旁观者的身份问一群法国观众这个展览的作者是中国人还是外国人时,他们不约而同地说是中国人。问为什么,他们说因为作品所有的符号都是中国人所特有的,红色、金色、黑色的墨线等。这说明我的作品并不艰涩难懂。我觉得我的探索是对漆自身语言的探索。漆语言是极为丰富的,我们一定要发挥漆语言的长处,不仅要发挥长处,而且要把这种语言推向更为深刻的探索,甚至是极端的探索,使这种语言能够成为最为突出的特点。另外,在探索漆语言时,应处理好当代艺术与挖掘传统的关系。从传统中提炼出真正有价值有特色的艺术语言。不仅仅从语言的角度,还应该上升到文化的层面,精神的层面。我最近做的织锦系列和痕迹系列就是对漆语言的可能性的探索。

  林:形而上者谓之器,形而下者谓之道,漆的最初意义在于器用,但从器用的工具形态到后来的工艺形态,漆艺在不断发展,你如何理解漆在当代艺术生态中话语的多样性以及作为一种精神倾向的漆文化?

  陈:我很同意童焱先生最近在一篇文章中阐述的观点,他认为漆器的流行,首先得益于它在形式上的精美。由于在它刚开始流行的时候,其消费对象主要集中在上流社会,这个因素也进一步地保证了它的工艺品质,从而使漆器天生的丽质在特定的社会环境中具有了艺术的品格。结合漆器产生的历史文化环境,人们开发它的主要目的,还是集中在Qa用这个意义上。但只从器的角度理解漆,是一种非常传统的目光。漆要在当代艺术生态中具有话语权,除了保留漆的工具形态外,还必须从工具形态向工艺形态转化。中国漆作为启发性的资源,因其适用性广泛影响着人类的生活,其神秘性被用于祭祀、其装饰性被用于观赏、其艺术性被用于绘画、其珍贵性被用于收藏,中国当代漆要想大面积影响大众生活,除了在92方面有更深更广的作为外,还应该在艺方面有更深更广的作为。

  林;观念的更新是艺术创造的先导,你最近在全国荚协漆画艺委会第二后漆画高研班上给学员上课,上课的内容一定很精彩。请问你着重给他们灌输哪些新的现代的观念?在工业化大时代的夹缝中,传统漆艺的出路在哪里?

  陈;在人们的印象中,漆只是传统的磨漆画,其实磨漆画只是漆艺的一个组成部分。现代漆艺包容性很强,我以为现代这两个字包含两个层面的意思,一是时间的概念,一是风格的概念。我们谈论漆实际上是谈论漆艺术的概念,它包括了漆器、实用性的漆09、欣赏性的漆画和漆塑等。高研班学员来自全国各地,我在给他们上课时,着重强调漆的无限可能性。我觉得中国漆自古以来就有兼收并蓄、海纳百川的伟大开放性传统,正是这种伟大的开放性传统精神的绵延,才有了我们民族伟大漆艺的进步和不朽。在当代,我们应该发扬和光大这种开放的精神。漆艺要发展,不能因循守旧,要勇于突破,勇于创新。作为一种文化现象,中国漆之所以绵延不断,一直走到今天,正是由于它自身有这一方面的要求。一部漆艺史就是一部漆艺的精进史。

  林;在浮燥和急功近利的时代,很多人耐不住寂寞,像你这样潜心艺术,沉得住气的艺术家很难得。但你的作品又有很好的市场,请问你蹭艺术生活6.2凹5刻喇蛾如何在艺术创作与市场之间找到一个平衡点?

  陈:我可以理解现在的年轻人,为了生存他们不得不放弃漆艺术。

  做漆对身体健康有一定的影响,又辛苦又累,你如果没有真正沉下来,沉进去,你不可能从简单的漆制作中获得回报。做漆是长期的,在漆中我获得了自由,赢得了快感,收获了财富。前一阵子我去了西南,为一家五星级大酒店作了一些漆作品,每一间客房,包括总统套房都悬挂我的作品。我的漆作品能够被市场接受,是我20年心血的结晶。我从很低的价格做起,一步一步走来。我懂得对市场的定位,但有一些艺术家不懂。财分天下,要懂得这个道理,个别艺术家只知道自己赚钱,不懂得别人也要赚钱,因此,他可以一下子以高价格卖出一二件作品,但他不可能长久以同样的高价格卖下去。我的作品量大,出手快,但我从不粗制滥造。我相信市场对任何一个人都是公平的。

  林:漆艺人才现在出现了断层现象,即便是漆专业毕业的学生,留下来真正从事漆的少之又少,这里面有多方面原因,社会的、媒体的、院校的,请你着重谈谈艺术院校在这一方面面临的挑战和要承担的责任。

  陈;我确实发现存在这样一种断层现象。现在许多年轻人不愿做漆,漆创作水平徘徊不前,批评家不愿介入。许多艺术院校的毕业生甚至漆专业的毕业生走向社会后真正从事漆的少得可怜。我一直强调这里有院校的责任,问题出在院校。

  长期以来,当代中国的学院艺术,接受与实行的仍然是几十年一贯的教学体系,在入学考核、课程设置上,虽然有一些适应市场的新设置,但基本上仍然是传统的价值取向占主导地位。院校毕业的学生只会做磨漆画,院校的老师只会教磨漆画,各种展览获金奖、银奖、铜奖的作品全是磨漆画,这其实是一种误导。由于院校对漆的片面理解,培养出来的学生可想而知。其实就像绘画可以有泼墨、抽象绘画一样,漆不仅可以做磨漆画,还可以做成器,做成形。从漆的发展过程来看,中国漆一开始是漆器艺术居多,当然也有一些漆画,但主要不是漆画,是漆艺。漆艺是最根本的,漆画只是附属晶,漆画是漆艺的一部分。现在的院校基本上把画和漆器联系在一起,这样一来,自然就会追求画面效果,追求人物造型、静物,这样就会很容易和其他的艺术品相象。现在院校只教磨漆画、平面绘画,没有修漆、大漆的课程,老师往往只做一些急功近利的课题,为展览而做,结果做出来的东西很多是违心的东西。

  现代漆画作品应该拓展一些新的观念,与当代结合,与大众生活结合,作为院校的老师首先要转变观念,只有观念的注入和转换,才会有好的作品诞生。做漆就是要做大漆,现在会做大漆的人越来越少。漆艺家与工匠既一样,又不一样,工匠可以漆棺材,但漆艺家可以让棺材锦上添花。大漆是技艺性的东西,技艺风格的嬗变总是一个时代精神的暗中显现。院校得风气之先,有责任也有义务拓宽学生的视野,增强学生的动手能力。一年只做一件作品肯定不是好作品,一年做20件作品其中肯定有一件好作品。漆的可塑性很强,我们现在往往只强调架上的东西,走不出传统漆的影子。漆不能在小圈子里打转,漆应该有大关怀,大气派,这方面院校有很多工作要做。

  林;中国漆艺要发展,需要许许多多包括像你这样坚忍不拔、默默无闻的对艺术执着追求的人的努力与奉献,最后请你对中国漆艺的未来作一个展望。

  陈:漆艺作为一门古老的艺术种类,一经与现代技术相结合,便焕发出璀璨的光彩。中国漆艺应该有现代气派、现代风格和现代视野,应该充分表现艺术家的社会责任感、切身的生命体验和自身情感的律动。如果漆艺的题材仅仅局限于小品的范围内的话,那么漆艺这个画种很难和其他大画种一样并驾齐驱。中国漆艺要发展,要充分借鉴国外的经验,像日本、韩国,他们的漆表现手法多种多样,法国的一些漆艺家也在不断探索,他们向越南学习,在他们的作品中糅和了许多东方的元素。近亲繁殖绝对不好,当代漆艺在表现形态上要有完全不同于过去时代的东西,我们应该有这个自信心。只要有了这个自信心,中国漆艺将会有一个美好的未来。