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2020-01-22
还是85新潮美术时期

策展人 何桂彦

  1980年代,尤其是新潮美术时期,也是中国批评界的黄金时代。新潮的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的。青年批评家何桂彦如此说到。2007年前尤伦斯当代艺术中心的开馆展也因为费大为策划的85新潮:中国第一次当代艺术运动掀起了一阵纪念85的热潮。8年过去,回顾的热情似乎在日渐消散,展览不是多了,反而少了。而对85新潮三十周年的回顾也被个体的记忆替代了过去的集体追忆,零星地散落在专题性质的展览中。

  即便语言不成熟,也仍有价值

  记者:9月底在艺凯旋艺术空间策划的形式乌托邦,为什么将线索扩展到了80年代?

  何:形式或者说艺术本体的回归需要放在文革结束与改革开放之后文艺复苏的历史语境下讨论。70年代末到80年代初,吴冠中提出的形式美、机场壁画、包括那个时期的无名画会等,艺术家强调艺术本体的价值,实质是对此前集体主义时期文艺创作的反拨,艺术在此前很长的一段时间里仅仅只是政治意识形态的工具,是一种附庸,语言、形式自身的价值完全丧失。从这个角度讲,主张语言的变革,形式的独立,在当时是有前卫性的。但是,吴冠中所掀起的形式美在后来并没有提升到现代主义的美学高度,这个潮流之中很多艺术家的作品最后都沦落为装饰画。真正立足于现代主义的变革,赋予语言以当代性,还是85新潮美术时期。形式的乌托邦,就是讨论那个时期的艺术家如何将形式哲学化、观念化,如何使其具有现代性的内涵。

  记者:从形式的角度出发去梳理从80年代至今的当代艺术发展脉络又是如何考虑的?

  何:如果从形式的角度切入,我们就会看到中国当代艺术的另一条前行的轨迹与脉络。因为作为表象的形式,它的背后不仅涉及中国当代艺术如何致力于语言学的建设,而且可以呈现出不同的历史时期与艺术史情景中,艺术家们自身艺术观念的变化与衍生。譬如,理性与意志专题中,王广义、舒群的作品,就能体现80年代艺术家如何创造了一种哲学化的视觉语言和形式风格。反形式的形式讨论的是1990年代艺术家们在形式领域所做的实验。所谓反形式的形式,是既不同于西方现代主义早期的追求,即创造一种有意味的形式,也不同于西方盛期现代主义的抽象,即将一种原创的、个人的、精英主义的形式探索作为目标,相反,这是一种观念的形式,抑或说是反现代主义编码的形式。日常与观念专题,讨论的是2000年以来中国当代绘画创作中的一个重要特点,那就是一部分艺术家将日常纳入形式的表达中。对日常的关注,在于我们可以感悟其背后蕴含的中国思维、哲学、审美及其文化经验。

  记者:王广义觉得85时期的艺术非常纯粹,这种精神的纯粹性可能永远不会存在了;但也有人认为那是一个思想解放的精神运动,但是作品本身却显得粗糙。那么你怎么看那个时代留下来的作品?思想比作品本身更重要吗?

  何:85是一个重要的历史时期,是一个追求个性,渴望自由,寻求思想与文化启蒙的时期,也是文学、哲学、艺术共振的时期。不过,对于新潮美术来说,它同时有两个任务,既要追求思想启蒙、文化反叛,还要解决语言方面的问题。但是,过去我们的艺术系统是以现实主义为基础建立起来的,那怎么办?于是,一些青年艺术家另辟蹊径,将目光转向了欧美。所以,当时曾流行一句话,大意说不到十年,我们就把西方的现代艺术流派统统过了一遍。1986年前后,美术界一部分批评家、艺术家曾提出了纯化语言。所谓的纯化,其实就是批评新潮期间艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对纯化语言,批评家栗宪庭提出重要的不是艺术,呼吁时代需要大灵魂。在当时的艺术情景中,栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要,而是与之比较起来,文化的反叛与思想的启蒙更迫切。纯化语言与大灵魂的冲突,本质上是社会现代性与审美现代性的冲突,抑或说艺术语言与文化思想的博弈,最坦率地说,就是到底谁更重要?现在回头去看,新潮时期的许多作品在语言上都很不成熟,即便如此,也是那个时代的产物,仍然是有价值的。

何桂彦策划的形式乌托邦在艺.凯旋艺术空间展出,他将从上世纪八十年代以来的中国当代艺术三十年,概括为三个专题理性与意志、 反形式的形式、 日常与观念

  新潮的辉煌与当时青年批评家的推动密不可分

  记者:你最初知道85新潮是什么时候?

  何:1996年前后,那个时候我考入四川美院美术教育系,后来知道张晓刚、叶永青是我们系的老师,当时很激动。在进入美院之前,新潮美术对我而言是完全陌生的。

  记者:后来通过什么方式了解85新潮?

  何:从老师哪儿了解的。另一个就是看书,画册与美术史方面的。

  记者:比如哪些书?

  何:因为是学美术史的,慢慢地积累,逐渐了解那个时期很多的重要作品。批评家与理论家中,高名潞、易英、吕澎、邹跃进、鲁虹等都有相应的著作,包括栗宪庭后来出的一本批评文集,还有张晓刚出版的个人通信集,都为我了解那段历史提供了很多线索。

  记者:基于文本方面的了解,你觉得那是个什么样的时代?

  何:那是一个文化理想主义的时代,那个时期的艺术家有担当,有使命感,有执着的艺术态度。新潮时期尽管涌现出许多不同的思潮,但本质上还是要落实到人本身,即通过艺术创作来捍卫人存在的自由。换句话说,思想的解放,文化的启蒙,落实在艺术领域,最终的目标仍然是人的解放。

  记者:那时候不仅涌现了许多现在看来优秀的艺术家,批评写作也很活跃。

  何:1980年代,尤其是新潮美术时期,也是中国批评界的黄金时代。新潮的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的。奥立瓦曾说,批评家应是艺术家阵营中的敌人。但是,新潮时期艺术家与批评家却是战友。他们年龄相仿,有相似的生活经历和共同的知识背景,更重要的是,因为他们有共同的文化使命,有共同的假想敌。

  记者:当时的批评写作,对你现在的策展、批评的思路会有影响吗?

  何:这种影响是间接的,但又不可替代。读那个时期的批评文章,在于让我们了解当时的文化情景,批评家们的心路历程与思想变化,还有他们的知识结构,以及批评文本的习作方式等等。最重要的是他们的艺术理想与批评主张。在展览方面,当时与现在的区别是很大的,今天我们面对的是超级画廊、美术馆,还有双年展制度与一些相应的展览规范,同时还得与艺术资本博弈,但是85时期的展览是运动式的、群体化的、地域性的。而且很多展览也是前卫的、事件性的、反体制的。在体制与权力话语面前,它们是民间的、草根的,虽然看上去弱小,但影响力却很大。

  85新潮的影响在逐渐淡化

  记者:今天看来,85时期是否也有需要反思的地方?

  何:反思当然是有的。譬如为了拥有话语权,艺术家与批评家也存在共谋的现象;由于大多是以群体的面貌出现,所有江湖气息比较重,每一个地方,每一个群体,都有一个大哥;再有,就是真正具有原创和个人语言风格的作品是很少的。新潮美术最大的遗憾,就是没有完成现代艺术的任务,抑或是使命。1989年的现代艺术展之后,也就意味着新潮的式微,此前的艺术思潮迅速的衰竭。

  记者:对于今天的年轻艺术家而言,你觉得85新潮的影响还在持续吗?

  何:在逐渐的淡化,甚至部分年轻的艺术家根本就不关心新潮期间发生了什么。因为,今天的艺术文化情景也发生了巨大的变化,而主导或支配当代艺术发展的因素也在改变。毕竟,今天是一个去政治化的时代,是一个艺术高度商业化的时代。前卫已经没落,文化理想早已消逝。要知道新潮美术实际就是青年艺术家推动和掀起的。与那代青年艺术家比较起来,今天的大部分年轻艺术家就太老于世故,过于的早熟了。这不是进步,而是一种丧失。

  记者:上一次对85的回顾是在尤伦斯当代艺术中心这样一个西方人主办的机构里,但是到今天却仍少有展览对30年前的运动回顾,你觉得原因是什么?

  何:尤伦斯的那次回顾展是有意义的,一个西方的收藏家、一个西方人的艺术机构关注、收藏中国的当代艺术,然后做展览,请了著名的批评家来做策展人,还出版了一些新潮时期的文献,所以是值得肯定的。但是,这个展览在当时也有很大的争议。焦点之一是展览的主题,将新潮美术界定为中国第一次当代艺术运动。而事实上,从星星美展开始,包括那个时期上海的草草社、重庆的野草画展等,就已经掀起了改革开放之后的现代艺术运动。所以,将新潮看作是第一次,显然是有问题的。

  第二个焦点是参展的艺术家也都是新潮以来最成功的艺术家。但问题是,新潮美术本质上是一次青年美术运动。换句话说,当时很少有单打独斗的艺术家,大家是也群体的方式出现的。所以,就有人质疑这个展览仅仅只是为成功的少数艺术家唱赞歌。因为,你看不到其他艺术家,或者说当时艺术群体成员的贡献。几年之后,当尤伦斯夫妇希望打包转售自己的藏品,再到2011年在香港苏富比举办破晓当代中国艺术的追本溯源的专场拍卖之后,大家或许就能明白,那场纪念展实际为后来的商业行为做了很好的铺垫。

  记者:这是不是意味着那段历史仍不被官方认可?

  何:今年是2015年,也是新潮美术的三十年,之所以官方没有艺术机构举办纪念活动,一方面是有政治上的考虑,但另一方面,新潮美术与当时的体制也没有直接的关系,而且,当时的一部分作品本质上是反体制、反官方既有意识形态的。

  记者:有人认为后89摘取了85时期的胜利果实?你怎么看?

  何:因为参加后89展览的艺术家大部分是新潮美术的参与者。所以,从后来市场的角度考虑,说摘了85胜利的果实也有一定道理。但是,从后89展览当时设计的展览专题,以及针对1989年到1992年,中国社会与政治文化语境的转型来说,这个展览也提出了新的艺术问题,更为中国当代艺术1990年代在国际的出场做了铺垫。可以这么说,没有后89,也就可能不会有中国的当代艺术家参加1993年东方之路的威尼斯双年展。从这个角度讲,后89有它重要的意义。

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