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2020-01-25
侯瀚如是在国际策展领域能够生效的一位策展人

  侯瀚如一度被认为是中国唯一一个称得上国际化的独立策展人,说这话的人里面,有批评家,也有著名的艺术史家。

  法籍华人、回国需要办签证、用英语写作、奔波于世界各大城市双年展,侯瀚如深入国际学术前沿和展览实践的腹地,在跨文化的艺术现实中如鱼得水。往来于欧洲与中国之间的新一代策展人李振华评价:侯瀚如是在国际策展领域能够生效的一位策展人,国际身份是他的主题。

  在英国《艺术评论》评出的2006年当代艺术影响力100人中,侯瀚如是进入榜单的3位华人之一。

  也有批评的声音:侯瀚如是国际文化掮客,侯瀚如的策展路线存在着一种隐形的殖民主义因素。

  支持他的人则坚称,侯瀚如是中国插在国际艺术高地上的一面旗帜,是中国艺术家国际梦的高标,对推动珠三角、中国从边缘走向中心功不可没。

  侯瀚如自己却像个彻底的反对派,既反对中心,也反对边缘。他现在热衷的词汇是中间地带。一方面,用东打西是反对西方中心主义;另一方面,用西打东则是反对退入纯粹的民族之中。当国际化和在地性都不能满足侯瀚如的定位需求时,中间地带应运而生。

  无论如何,在二十多年的国际策展实践中,侯瀚如所取得的成绩,华人圈策展人难出其右。从某种程度上来说,他确实堪称中国策展人和艺术家的远方难以到达,时刻向往。

  记者 :这次颜磊展览的题目利悟利是您取的?

  侯瀚如:大概2000 年前后,他要办一个公司是要解决税务和管理等问题,成功艺术家嘛,他说要起一个名字叫空想,但是工商局没有给他批准,然后他就找到一个法文的字叫Rverie,翻译成利悟利这一带双关语的音译,它的意思就是白日做梦,也是空想,梦想、联想,沉浸于梦里面的联想。然后我们就给它改一个中文的名字,叫做利悟利,就是这么来的。起这个名字以后那天我跟他聊,因为这个展览来得很着急,整个准备的时间不到3 个月,非常匆忙,但是很有意思,也很紧凑。我说干脆这个展览就叫利悟利,就等于是这个公司的展览。他说他还有两个执照,公司的营业执照,我说:你把这个公司营业执照也作为展品展出来,这样就很完整。所以现在这个公司的营业执照是这个展览画龙点睛的部分。

  记者: 徐震也在干这事,他采取没顶公司这样的公司的方式来做,您觉得他们的区别在什么地方?

  侯瀚如:我想区别还是挺大的,颜磊这种工作方式是很早的,就是用非个人的非介入来完成他的作品。当时还有另外一位艺术家,就是上海的周铁海,周铁海也是在1990 年代就用这种方式来制造他的作品,他自己不去画画,他想一个主意出来,让别人去画。从艺术史的角度来说,更早可以追溯到像杜尚的传统,到安迪 沃霍尔和他的工厂,这种去掉个人化、代之以工业化制作等等一系列的做法,虽然已经有很多年,但是到中国来比较早用这种方式来介入的,是周铁海、颜磊这一拨1990 年代初出来的一批很有自己独立立场的艺术家。 其实更早的时候,1989 年前后的中国所谓前卫艺术有一个很有意思的过渡时期,就是像厦门达达,特别是新刻度小组,他们实际最强调的就是去掉艺术的个人性,就是艺术不是一种自我表达,不是一种自我表现,更多的是关于如何通过很理性的方式建立一种非个人的共同的语言,一种社会性的,几乎像社会秩序的语言,一种生存和交流的规则。当时有这么一个氛围,也有很多这种尝试,当然颜磊的工作是不是跟这个直接有关系也很难说。但是我觉得颜磊的工作跟徐震他们的工作有一个根本的区别,徐震关心的是没顶作为公司的生产,它的产品的符号也是很明显的,跟一些比较有标志性的文化符号有关系。颜磊更注重的是把自己日常的经验当成商品来制作,在一定程度上他借用媒体和艺术界流行的偶像性图像,同时他更多使用每天生活里遇到的图景。我想颜磊的兴趣并不是制造一个品牌,他尽管用公司这个名义,更多的是表达他在日常生活里面的一种非常偶然遇见的东西,实际上他的作品是很自传性的,他是通过一种非个人的制作方式来表达一种非常自传的感受,他跟没顶完全不一样。

  记者:展览前言里谈到一个概念,就是去作者中心化,这个概念谈了很久,上个世纪就有。这个去中心化会不会最终树立另外一个中心呢?

  侯瀚如:我觉得并不是树立另外一种中心,这更多的是一个解构的过程。去掉这种自我中心,会产生很多可能性,这个可能性比如说对自我的一种重新定义,比如我和你坐在一起,实际上我们都没有自我,我们的存在只是在这种关系里,这是一点。另外一点很有意思,在颜磊这里,他是借用这种过程表达了他另外一种对自我的定义,这种定义可能并不是一种中心化的定义,比如说他没有一个很完整的自我定义的内容,我一定要是什么样子,可能他更关注在这个过程里我不是什么样子。

  记者:很多艺术家在介绍自己的时候不大愿意把自己称为艺术家,颜磊这次也是拒绝艺术家这个称号,顾德新干脆不玩了。

  侯瀚如:我觉得稍微复杂的是,每个艺术家他决定自己不做艺术家的理由可能都不一样,比如说顾德新觉得自己不做艺术的原因可能是他对于艺术作为一种价值观念表达的不信任,或者对艺术在现实面前无能为力的一种失望,所以很大程度上顾德新更多的是一种政治立场的表达,他决定不做艺术家是他对艺术的理解太崇高,在这个现实里面这种崇高性是永远达不到的,所以他决定不做,而且他是彻底的不做。

  记者 :您怎么看谢德庆?

  侯瀚如:谢德庆是主张对于艺术和生活区分得模糊一些或者取消这样的一种区分:我的生命就是我的艺术,我的艺术就是我的生命。谢德庆是他觉得他设计好了一套艺术语言,达到了顶峰,达到了他的极限,他觉得这个就应该过去了,人生的这个阶段就过去了。

  记者 :就果断翻篇了。

  侯瀚如:对,我觉得这也挺好。但是颜磊他没有说他不做艺术,也没有说他不做艺术家,他只是说我觉得艺术和别的东西没有什么区别,但我还是继续做艺术。就跟他说的我也有可能做的事情是一个生意,做生意,或者做什么别的事情,但是我还是用这种做生意的名义来做我的艺术一样。

  记者 :您经常提到边缘和中心,很多的边缘后来也渐渐成为中心,是不是得像切格瓦拉做个职业革命家一样去做关于边缘的事情?

  侯瀚如:理解这个东西一定要把这种vision,中文叫视野,或者把你这种构想的理想的图像,和你每个历史时期,或者每个你生活阶段里面发生的事情结合起来。但是原则上来说我觉得我们是在一个被中心结构所限定的社会结构里面去生活的,如果我们期望这个社会能够有一种比较好的改变的话,可能就要把这种中心性加以解构,这种解构的可能性就在于不断地发现中心自身的问题,还有挑战中心和边缘这种定义本身的稳定性,针对这些稳定性做一些解构。你不一定把自己放到一个边缘的地方去,也不一定要放到中心,但是要在这个之间。

  记者 :这就是您说的在中间地带?

  侯瀚如:对。

  记者 :20 年前,你曾说,现在参与国际上活动的一些艺术家,越来越发现自己成为二等公民和消费对象,您当时说的是中国前卫艺术,现在有没有改观?

  侯瀚如:那是很多年前的事情了,实际上这个世界变化得很快,但是有一些很根本的东西没有变化。比如说中国的社会还是没有太大的变化,表面上有很大的变化,但是对于中心及权力的崇拜实际上是没有变化的,而且越来越变本加厉。

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