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2020-02-11
开始培养水彩、粉画专业的学生

  国庆前夕,第十二届全国美展水彩,粉画作品展在湖北武汉美术馆开幕了。从最终入选的319件作品来看,笔者认同展览作品集《序言》的基本评价。该《序言》认为:这次参展作品整体上呈现出三个显著特点:其一,质量空前。很多作品题材广泛、理念新颖、内容深刻、表现充分,真正有水彩粉画的语言特征。其二,形式多样。一些作品在表现手法上创新意识和大胆探索值得肯定,特别是能够恰到好处地运用和处理现代绘画语言,并在彰显个人风格的同时拓展了水彩水粉的发展空间。其三,新秀辈出。本届展览涌现出来了众多的新人佳作,他们的作品令人耳目一新,为水彩粉画界注入了新的活力、新的生机。此外,笔者对这次水彩粉画的参展作品与整个水彩粉画的发展现状及未来走向也有一些自己的认识与思考。

  首先是题材不在大小,精神深度至上。水彩粉画如同油画一样是引进的外来画种,迄今也就百余年的历史。百余年来,这一以水性与纸质材料为媒介的艺术表达方式,常常被看成是风景、静物写生的一种简易、方便的手段与形式而被广泛传播与接收。但是,在长期倡导重大题材创作的语境中,其在承受宏大叙事功能方面似乎有些先天不足,而被视为一个基础性的小画种。因而长期以来,全国的美术院校尽管习惯以媒介分专业或者设置系科,如油画、国画、版画、雕塑等,但将水彩(或粉画)作为一个专业设置的并不多。多数院校都将其作为色彩基础练习的课程开设而已。尽管近年来有湖北美术学院、鲁迅美术学院等院校开设了水彩(或其他名称)专业,开始培养水彩、粉画专业的学生,但其规模是不能与国、油、版、雕相提并论的,甚至也无法与数字媒体艺术、实验艺术等所谓新的时髦专业相比。在五年一次的全国美展中,各地美协与艺术家也更看重的是国、油、版、雕的创作。好在,大凡学美术的学生或美术爱好者在色彩练习的过程中几乎都要画水彩、水粉,使这一画种具有相当的基础性与广泛性。也有一批对水彩、粉画情有独钟的艺术家,在时尚与风潮的转换中。

苏军权 《日出而作,日入而息》水彩画粉画 110cm80cm

  始终坚守这一阵地,并为这一艺术的传承与拓展尽心尽力。再就是在中国美协以媒介材质分画种的展览模式中,始终给予了水彩、粉画应有的地位与份额,以致这一小画种在中国美术创作的大格局中,充当了一个虽不显要、却不可忽略的角色。

  本次展览参展作品数量及尺幅虽依然不能与国画、油画这样的大画种相提并论,但小画种却不失大气象。无论是入选作品的数量、质量以及作品风格的多样性与创新性方面,应该说都超过了历届,而且将其置于第十二届全国美展各画种的整体格局中来观照,这一画种的创作有不少出彩的地方,并为我们今天的美术创作提供了一些值得思考与探讨的视角与空间。

应金飞 《似水年华》水彩画粉画 180cm148cm

  水彩、粉画不擅长宏大叙事、只利于习作小品的偏见,在此次参展作品中得以纠正。一些小尺幅的作品,却有宏大叙事的能量;一些表现日常生活图景的作品,亦不失深度的人文关怀。如董喜春的《存在No.36.走过》,观众可能为水彩画能以超级写实主义式的尽精入微的表现而惊叹,但更重要的是,这种技术含量引发的可能是我们对于人类工业化进程与自然生态之间张力关系的思考,可能是对时间的无限性与生命作为时空存在物的不平衡性的叩问。应金飞的《似水年华》用概括洗练而精准的手法描绘了一组中国近现代史上文化精英的肖像,残片般并置的头像,从一个角度形象地构织了历史变革中中国文化人的精神图谱,由此牵引我们重温特定时空中一批知识精英的心灵之旅。往事并不如烟,故人之思往往是今人行进的参照坐标。李伟松、郭磊、张伟的《国家记忆》以朦胧的手法将民族在近现代救亡与制度革命中的场景以镜头般的叙事呈现出来,让人体悟到中华民族沉重的历史之变与不屈的奋争意志。还有董世强的《于无声处听惊雷远去的鲁迅与梅兰芳》、庞茂琨的《华之韵》、郭娓的《早春.1942》等作品,都是以历史人物与历史事件为表现题材,但作者的关注点并不滞留在人物形象的塑造上,而是旨在唤起我们的文化记忆、激活历史反思的精神。宏大叙事不在于场面的大、题材的大、尺幅的大,而在于能引发我们对历史、对人生、对文化精神的回眸、反思与体悟,激发我们审视与思考前行之路。这次水彩、粉画作品展的不少作品,体现了小画种的这种担当意识与责任。

董喜春 《存在No.36.走过》水彩粉画 152cm133cm

  如果说日常生活的图景化是当代艺术创作的一种重要现象的话,这种现象在水彩粉画作品展上也显得特别突出。日常生活图景化之意义与价值并非是对日常生活表层化的摄取与捕捉,更不是迎合世俗情趣、彰显个体的感性欲望、追求娱乐化的趣味,而是通过普通人日常生活的观照与表现体现中国人的生存境遇、关注中国人普遍的精神需求和心灵诉求。此次展览作品在表现日常生活方面:一是底层普通劳动者的生活场面,一是少数民族的风情,两种题材的作品中都不乏打动观众心灵的作品。赵肠的《父亲母亲》以我们熟悉的明快写实手法,表现生活中我们常见的景象,餐饮食店两位主人翁手持饭瓢、锅盖,正在快乐地劳作着,他们的神态动作似乎正在演奏锅碗瓢盆交响曲,他们的形象并非是高大全,只不过是我们常见而并不在意的为生计而忙碌的普通人。他们艰辛并快乐的生存状态,传递出的是一种朴实而乐观的人生态度。而李晓明、王其钧的《都市中的一抹霞光》将视野聚焦在几个正在忙碌的女环卫工身上,这是一个城市中最不被关注却又不可缺失的群体,她们朴实无华、尽职尽责。画面表现了一群认真做着自己分内事的劳动者,她们全神贯注地清理着城市的污垢,他们或她们的工作构成了城市与社会生活的完整性,是社会正能量的一种自然释放。这种并非新颖的图式与技法还能让我们有心动之感,折射出我们对于当代艺术中有太多缺乏情感体验的符号制作与矫饰之作过度泛滥的厌倦,而对真情实感的一种渴望。黄明波的《加班归来》、陈森的《上市之前》、黄志刚的《暖阳里的集市》等作品,都以精微的写实手法,表达了一种生活中的真实与作者真诚的人文关怀,而使我们在熟悉的图式中感受到一种似乎已久违的情感力量。

李晓明 王其钧 《都市中的一抹霞光》水彩粉画 152cm153cm

  少数民族生活似乎是这些年来各类各级美术展览中最常见也最容易被看好的题材。但不可否认的是,在表现这类题材的作品中,有两个倾向值得关注:一是以猎奇心捕捉少数民族异样的生活表象,以满足都市人的好奇心;一是以他者的视野,将少数民族生活以诗意化的方式加以表现,其实释放的是作为表现对象相对应的他者自我的文化想象。此次展览中,少数民族题材当然也是被画家们热情关注的内容,但那些给观众留下深刻印象的作品一定不是上述两类作品,而是那些着力表现少数民族内在精神气质与文化品格的作品。徐海刚的《亮宝节上的人们》是一件被评委看好、让观众注目的作品。作者在明暗、光影对比的画面构成中,塑造了一组雪域高原人物群像。画面的整体感与节奏感以及以往水性媒介难以达到的厚重感固然是该作品让人难忘的缘由,但那群像中的每一个个体生动神态的细微刻画和由每个个体构成的高原般的雄浑感,以及这种雄浑感所象征的精神性才是作品的魅力所在。朱富平的《祈福》虽是一个人物的塑造,但是单纯的画面依然引发的是关于人与自然的张力关系中所生发的精神归宿的思考。这个展览使我们看到水彩,粉画无论是在历史叙事还是日常生活图景的描绘方面与其他画种相比并不逊色,尺幅的大小并非是决定作品内在力量的要素。

徐海刚 《亮宝节上的人们》水彩画 156cm150cm

  风景或静物向来是水彩粉画最擅长表现的题材。此次展览中最多也最触动观众心灵是城市风景。城市的建筑群、城市的郊野、城市的老街、城市中的工厂废墟、城市中施工的建筑工地成为水彩、粉画家们最为关注的最乐意表现的题材。无论是涂蓉蓉的《初春的郊野》、李义淳的《子夜圣城》,还是许丹斌的《成长系列之十六》、曲宝来的《往事》等作品,其着重点并不在于城市景观自然形态的呈现,而是以城市为切入点表达关于时过境迁、人世沧桑、衰落与新生、兴衰无常的时空感慨。兴衰转换与更替或许是追逐现代性浪潮给予艺术家们最强烈的心灵意象。城市景象无疑在艺术家笔下担负起风景叙事的功能。风景并非小品,即使是小品,也可成为透视历史与社会变迁的不可缺失的窗口。

曲宝来 《往事》水彩粉画 150cm130cm

  二是画法没有定规,创新为贵。通常人们对水彩画粉画的基本定性主要在于水性与纸质媒介上,似乎给予了这种画种一个画地为牢的限定性规约,也给人造成了水彩粉画表现力有局限性的偏见。但是,这个展览除了体现出题材内容的丰富性多样性之外,在表现技法与语言的创新性、独特性与多样性方面也给人留下了深刻的印象。作为架上绘画的水彩粉画,或许正是以灵动的水为调和媒介,恰恰赋予了这一画种在表现技法、语言运用方面更大的灵活性与弹性空间。在参展的作品中,我们看到画家们创造性地运用水性与纸质媒介,根据自己喜好、特长与表象题材的需要,在写实与写意、具象与抽象、国画与西画、水墨与色彩的两端或中间选择切入点,然后自由自在为我所用。架上绘画媒介的局限性在这里似乎已经荡然无存,让人感受到的是技法应用的自由感、语言建构的自在性。一些写实、具象表现的作品的表现力并不逊色于其他任何画种,如冯卫军的《2012》、张珂的《在高处》以及前面提到的徐海刚的《亮宝节上的人们》等作品除了精神性内涵丰富性与深刻性外,极具技术含量的写实功力也令人叹服。而吸收中国水墨画表现技法的一些作品流溢出浓浓的写意趣味,让人似乎触摸到跳动的传统脉搏。奚忠恕的《还林》、丁寺钟的《徽州系列桃园雪月》、平龙的《空间》等作品让人领略到简略率意的美感。而一些具有表现主义风格的作品,如岳帅的《北部湾老渔夫的梦想》、韦清泉的《秋之散记》、段国锋的《象由心生之八》等在表达的自由感与控制力的张力中,给人以强烈的视觉冲击力。

冯卫军 《2012》水彩粉画 160cm160cm

  从参展作品的整体性来看,媒介的特性固然重要,但图式、语言、风格上的创新,鲜明的个性,才是获得认同的关键所在。固守陈法、墨守成规、无创新性的形式,题材再好,也不会被看好。当然,也有图式、语言并不太新颖,但在语汇组织与技法运用上有过人之处,也容易被关注。笔者所说的小画种大气象,不仅仅只是说水彩、粉画具有超越习作小品的精神文化力量,也意指水彩、粉画在图式、语汇与表现技法上有很强的包容性与纳构力,呈现出了拓展表现力的广阔空间。

苏雅拉其其格 《冬归》水彩粉画 55cm140cm

  三是展览引发的对一些问题的思考。首先,从本届参展作品来看,水彩粉画创作已体现出鲜明的跨界特征(不少作者也在跨界)。作为全国美展今后继续以媒介属性来区分画种,边界的划定是一个难题,即使能够清楚地划定边界,也未必有利于艺术创作的发展。依卡西尔的观点来看,媒介也好,技法也罢,仅仅是物质层面的东西,作品的精神性与艺术价值往往是在媒介与表现技法的不断创新中得以呈现的。今后,新媒介、新技法一定会不断地拓展,全国美展难道要不断划分新的画种?在国外的艺术教育中,已很少以媒介来划分专业了,国内的美术院校也在不断开设跨界性的专业。五年一届的全国美展的展览模式如何适应不断发展变化中的艺术创作,仍是一个不能不思考与探讨的问题。

  其二,艺术创作中过度制作化、照片化的问题。这一问题有批评家在对其他画种的参展作品评述时也有所提及,在此次的水彩粉画参展作品中也有类似的现象。这类作品直接依照片刻画,制作精细,但是缺乏作者真诚的情感体验,也难以给观众精神上的启迪。真正的艺术创作一定是情之所至、兴之所为的结果。作品的照片化与过度的制作化已失去了架上绘画的本来价值。

  其三,小幅多幅拼置现象。这种现象在本届全国美展的其他画种中也存在,并不是说拼置不可为,而是一些平庸的、雷同的单幅作品一经拼置似乎就貌似创新了。如果将一拼置的小画幅扯散观之,其技术含量与精神内涵都无从谈起。这种外在形制的创新,实则是以偷巧的方式遮掩了创新能力的贫乏。

  其四,发展的不平衡性。就本届水彩粉画展的参展作品的区域分布来看,西部部分省区的作品明显偏少,有的仅仅有几幅象征性的点缀。长期以来,众多艺术家在西部,特别是在西部少数民族地区获取了丰富创作的素材与养料,但相关艺术机构对西部民族地区美术创作队伍的培育扶持力度还不够。中国美术的整体性发展是离不开西部美术创作的兴盛与繁荣的。

  总而言之,本届展览上的参展作品,不能说含括了最好的作品,但是在总体上展现了五年来我国水彩粉画创作所取得的新进展、新成就,也印证了画种其实无大小之分,优秀的艺术创作并不受媒介的制约,而内在的情感力量与精神性以及创新的风格才是其价值所在。水彩粉画有广泛的群众基础,在表现力方面有极大的拓展空间,在构建具有中国气派的当代美术形态中必定会有更大作为。

赵肠 《父亲母亲》水彩粉画 150cm135cm

黄明波 《加班归来》水彩粉画 168cm131cm

初剑 《家园》水彩粉画 150cm140cm

四川大学艺术学院院长、教授黄宗贤