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2020-03-12
同时艺术家们一方面力求艺术摹仿自然

  十四世纪文艺复兴时代的意大利,随着人文主义思想的发展,古典主义的复兴,对自然美的发现以及重视处理空间艺术新方法的完善,对人体比例的关注等,从而诞生了新的艺术风格,产生了众多不朽的作品,达到了欧洲绘画艺术的第一次顶峰。

  随着意大利资本主义发展,新兴的意大利资产阶级一开始就努力发展新文化,其捷径是接受古典文化遗产。瓦萨里(15511574)在其《美术家列传》中提出了经典式的定义,并普遍得到了应用。复兴古典文化的思潮在造型艺术领域产生的影响是可以从十二世纪托斯卡纳的建筑和十三世纪的雕刻上看出来。文艺复兴运动粉碎了中世纪以神为中心的精神枷锁后,随之而来的是以人为中心的人文主义。意大利人不但发现了世界还发现了自己,即对自然界美的发现。同时艺术家们一方面力求艺术摹仿自然,另一方面,又对自然加工以追求理想化与典型化,并且认识到虚构不等于虚构,摹仿不妨碍创造艺术的真实、不等于生活的真实。由此看来,文艺复兴的重大意义不在于复古,而在于创造。

  文艺复兴时期的美学思想之一镜子说,正是坚持艺术摹仿自然的观点。阿尔伯蒂(14041472)曾说:如果不把绘画看作捕捉艺术原型的镜子,那么把它看做什么?达芬奇处于实践的目的也常说:画家的心应该像一面镜子,经常把反映事物的色彩摄进来,因为通过镜面可以看到事物在许多方面同画是相似的。

  达芬奇非常了解概括在艺术中的意义。他指出根据眼睛的实际经验和判断而无所用心地着手描绘的画家,是和镜子差不多,镜子摹仿了站在他面前的他全部事物,可是并没有理解事物。画家应理解事物,而不是空洞地摹仿事物。他坚决地主张:还没有考虑到是不是和理智相符,和自然现象相符的东西,不要放到美术品上去。达芬奇劝画家每逢到田野里去,须用心去看各种事物,细心看完这一件再去看另一件,把比较有价值的东西选择出来,把这些不同的东西捆在一起。这段话值得注意,对自然的观察和思索,找出有价值的部分来表现,这就要选择和集中,这也就是典型化或理想化。达芬奇说,要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分,用这种办法,他的心就会像一面镜子,真实地反应面前一切,就会变成好像是第二自然第二造物主,其次是强调艺术家创造第二自然的重要。由此看出,文艺复兴时期已隐约感到美的形式是一种典型或理想。

  艺术摹仿自然显示了对自然的坚定信念,反对摹仿古人就是摹仿自然的教条。达芬奇说:画家如果拿旁人的作品做自己的典范,他的画就没有什么价值。他还从意大利画史中举例证明绘画的衰落是在临摹风气很盛的时代,绘画的复兴也总是直接向自然学习的时代。他认为画家应该是自然的儿子,如果摹仿别人描绘自然的作品,只能是自然的孙子。

  文艺复兴时代的艺术家充分认识到,艺术不但要摹仿自然,而且也要摹仿自然规律创造事物形象的方法,按照自然规律来进行创造。培根明确指出:人对事物的统治只有建立在技艺和科学的基础上,因为要控制自然只有通过服从自然。由此,文艺复兴时代知识的无限潜能得到了一个重要的新发现,控制自然,要认识自然,重视知识。当时随着科学技术的发展,艺术家又都是科学家。他们认识到艺术既然摹仿自然,艺术就得建立在自然科学的基础上,即对自然本身要有精确的科学的认识,其次是把所认识到的自然逼真地再现出来,在技巧和手法上须有自然科学的理论基础,因此他们除强调对自然事物进行精细的观察外,还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。

  当时有一种流行的审美思想,即审美乃至艺术水平的高低以技巧难易程度而论。薄伽丘《但丁传》里说:经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。费力正是美感的一个来源。这种从费力大小来衡量艺术水平高低的看法说明了文艺复兴时代艺术家们还继承中世纪手工业者的传统,把艺术当作一种生产劳动,领略艺术创造中的乐趣,也是对美学的一种可宝贵的新贡献。

  文艺复兴时代造型艺术技巧可分为五大类。首先是在比例方面,复活了古代的人体比例学说。公元前四世纪维特鲁的《建筑学十书》记载着对人体比例最早的研究,同时也是中世纪以前艺术家塑造人体的准则。但到了中世纪,人们在基督教思想的驱使下,有意把神画的阴森恐怖,把在神面前的人画的失去常态。久而久之,人体比例学说丢掉了。中世纪绘画艺术里所描绘的人物都是比例失调、奇形怪状的。文艺复兴时代,艺术大师们重新把人体比例学说运用到绘画和雕塑上,达芬奇在前人的基础上进一步研究了人体各部分的尺寸,记下了大量的笔记,其详细程度比起古印度的《绘画的特质》书里的记载更充分。丢勒在人体比例学说上下过一番苦功,专门写了《论比例》一书。他说:出自一切作品的东西要数漂亮的人体最能使我们感到愉快,所以我就从人体比例写起,还说:缺乏测量科学知识是不能成为一个真正的画家。丢勒说:美究竟是什么我不知道,我也不知道美的最后尺度是什么。但是他认为这个问题可以用数学来解决。如果通过数学方式,我们就可以把原以存在的美找出来,从而可以更接近完美这个目的(英国康威(conway)《丢勒遗著》P245)。正是如此,他们苦心钻研,想找出最美的线形和最美的比例,并且用数字公式把它表现出来。

  其次,把解剖学运用到绘画和雕塑上,是文艺复兴时期的普遍现象。艺术大师们花费了巨大的精力研究解剖学。达芬奇一生都致力于人体解剖学和动物解剖学的研究。他曾经解剖了三十几具各种年龄的男人和女人的尸体,画了为数极多的精确解剖图,现在也有些还被医学界所应用,因而成了著名的解剖学家。米开朗基罗的学生说他解剖尸体使他的胃口倒到了既不能吃也不能喝的程度。

  第三,文艺复兴时代绘画技法上的又一大贡献,即是复活了素描艺术。在中世纪以前的古希腊,素描技艺已得到了非常重视,如画家巴拉西﹒阿彼来斯和波罗托根,对素描线条进行过深入的研究。采夫克西斯对明暗技法表现得更为突出。然而素描在中世纪却不为人们所重视,直到文艺复兴时期,它才被赋予了很大的意义。瓦萨里把素描称之为绘画之父,他说如果人体素描画的准确和相称,那么尔后添加的阴影和光线就能使人使获得最大限度的浮雕感和变得美妙了。米开朗基罗把素描叫做绘画的源头和灵魂。并说,谁要掌握了素描技艺,谁就掌握了有价值的宝库,因为他可以创作出高质量的艺术形象来。

  这一时期,素描中的明暗技法被普遍应用,艺术家看待明暗技法远超过于色彩。阿尔伯蒂说:颜色的丰实和多样,大大地有助于绘画的迷人和质量,但是技艺和艺术的高超在于善用白和黑颜色,因为明和暗能使物体显现出浮雕感来。达芬奇对光学给予极大的注意,他研究了双目视野规律,并发现了浮雕似的感觉情况。

  第四,在绘画上,为了加强立体空间的表现力,文艺复兴时期的艺术家们在艺术创作之中恢复与发展了透视学。古代希腊画家阿彼来斯和采夫科西斯等人,虽然对透视这一方法没找到科学根据,运用得还不熟练,但已经把透视运用到绘画上了。十五世纪后半叶,画家皮耶罗德拉弗朗切斯卡(约14151492)在其论文《绘画透视》中,从视觉功能和几何学的线与角上为透视法找到了理论根据,指出:一切物体都依赖于自己的尺寸和自己的距离观察人的眼睛的远近成比例地缩小或放大,他们越靠近观察人的眼睛(只要观察人的目光能包容它们),就越显得大,离观察人的眼睛越远,就越显得小。他说:没有这种科学,任何物体都不能被准确地缩小,要知道绘画不是什么别的东西,而是许多所见之物和这些所见之面要在有限的面上被缩小或放大而且要缩小或放大到那种程度,使它们和在不同角度下被眼睛所看见的那些真实物体和那些真实的面模一样。人们把这种缩小或放大物象的方法叫做线透视。达芬奇在线透视的基础上又提出了隐没透视和空气透视,从而完善了绘画透视学说。

  第五,绘画配色在文艺复兴时期得到了完善和发展。最早的绘画只是用水和蛋黄调制的颜料进行作画,叫做坦普拉。文艺复兴早期画家多是采用坦普拉和湿壁画技法作画,油画直到十七世纪凡爱克时代才得到了发展。配色学也正是如此,当时画家在传统的作坊中学习配制颜料,对色彩有一定的认识,对颜料的化学成分更是明了。现代的画家们以十分惊奇的眼光看待文艺复兴时期的绘画作品,特别是凡爱克的油画,至今保持良好的状态,然而经检验,当时画家所用的颜料并不比我们现代的好,这完全要归功于他们对配色学的深入研究及使用的技术。

  综上所述,文艺复兴绘画审美思想的发展,以及绘画技法的完善,造就了新的艺术风格。绘画与雕塑的高手辈出,早期画家契马部埃、乔托、马萨乔,开始逐渐摆脱中世纪遗留下来的程式化的表现方法,并开始在自己的作品中发挥个性。文艺复兴的三杰,达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔为代表的艺术大师使绘画艺术达到了高峰。正如恩格斯所说:文艺复兴的伟大意义不在于复兴,而是创造。

1988年9月