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2020-03-13
传统这条河你终究绕不过去

  【摘要】:艺术实践的过程中,要时常从理论的探求中汲取动源和养料。这样能使艺事的发展不间断地前行并能获取阶段性的研究成果。该论文从对中国画发展的认识入手,对传统与当下的因缘关系、断代绘画的认识、现代与当代艺术的比对和特征分析、对中国画创作理论数个理念的解析与置疑,从阅读与体会两个视角,提出个人的理论思悟。

  【关键词】:传统;现代艺术;当代艺术;自身规律;书法;中国画

  传统躲不过去

  世间万事无论对过去进行如何大的革命举措,所呈现的结果如何具有革新的意义,传统这条河你终究绕不过去,因历史与传统是逻辑的发展链接。

  传统这条河是多条溪流汇聚而成。途经万道沟壑,有时虽分散成无数支流,但最终还将集汇成一条能裹携一切泥石的巨流,澄至为一宏阔的、舒缓涌动的海洋。中国艺术这条河在初始、发展、静止、涌动亦和传统能容纳一切外来文化的发展相协。

  尊崇传统可依商之敬天法祖的文化理念去寻求传统发展逻辑的发展轨迹。

  法宋画以开今

  体察中国绘画的起始,自上古三代装饰纹样为起源,下迄两汉的独立画幅(汉画像砖),此两个时期均以民间画匠为主要创作团队。两晋士大夫话语权渐盛,加之哲学的成熟、佛学的促进,士大夫绘画渐领风头;至唐,士阶层统占正宗画坛,亦如王摩诘水墨画语言的开创,下开启宋代艺术成熟风尚。宋代,依日籍华人历史学家、作家陈舜臣先生品评的,和唐朝贵族文化相比,宋朝的文化层面更为深厚现在中国的传统艺术也是渊源于宋的要比唐的多①。宋以思想的宏阔、技术的发展与成熟、市井文化的喧闹,呈现其成熟的汉文化风貌。就其绘事观察,宋时绘画,无论于创作思想、技术的精备、材质的运用、画院画家群体的规模均是中国绘画发展的巅峰期,更是绘画于精神上、艺术表现语言上的标志期。元、明、清绘画无不被笼罩其下,期间虽有元四家、明四家传承与努力,八大山人、石涛的才情演绎,终超越不了宋代绘画那高峻清朗、法度谨严、森严肃穆又灵魂跃升、才情宏阔的巨作。以陈舜臣先生语:宋有资格冠以大这个形容词。因《清明上河图》的阅读,可以这样形容,宋朝是一个让我们觉得距离很近的时代。②依整合的眼光审视中国传统艺术,可考定,義之书法可为法书,宋画可为法画。法,规距,习之时可分析、梳理、有法可循。温习宋画、学习宋画,可探得中国绘画的真谛。故,宋代,为于当时列国中的文化大国,更是矗立于我们面前的文化巨峰,就其宋代绘画而言,宋画是一个必攀爬的高山。

  1+1=3

  记得有位学者讲1+1=3。何谓此理?即,数学中可讲1+1=2,但在人文与社会科学中,1+1可以等于3。我理解关键点在1和1之间有一互动的关系隐藏于1和1之间。拿绘事来体悟,第一个1,可为纸,载体也,第二个1为画家本人。这两个1中间的关系物,即为画,即纸的载体经涂抹后的画作。纸与人之间,纸为物,纸的物,并非无有灵性,它是一待开发的容器。人,异于其它灵长类动物,是可以理性思索的类群。以主观精神具备的灵性映照纸这一载体,纸与人的杂糅、交合,其互融互动的化合中出有精神欲求、精气跃动的画来。1和1之间能跃升至一新的物,实在于1和1之间的精神这一催化剂。从形而上的角度看,这位学者的见解,不啻是对艺术的一种观照角度,亦是很好的一种思考形式。

  当下中国绘画图示化语言解析

  可以讲,每个时代的绘画形式语言均是那个时代思想的图式化表现。当然,图式化语言表现的背后牵涉着经济、文化、科技宏大的社会发展背景,绘画即以这一水滴,映射出这一历史场景的一个小的侧面。现代即为传统的一个瞬间。这个现代的瞬间,如让它停驻,我们可以看现代以前的传统是如何发展以影响到当下。今日中国画的发展能否为当下时代思考做出图式化的语言表现?针对中国当下特有的国情,可以有以下解析。解析的基础是我们可依黑格尔把历史看作是精神的③依人类的群类基点,即人类异于次一级的灵长类,一则是有思考的能力④来理解。历史是精神的这一把握是正确的,在没有别的更有力解说来证明时,自然亦是人类思维的结果,谙合黑格尔的论点。同时,对他(黑格尔)来说,每一级通向前进的台阶都是先前对抗物的合成。⑤依此,当下中国画的发展和现状是一很有趣的历史发展阶段。解析一:固守家园,排斥外来文化的影响,图示语言因因相袭,面貌雷同;解析二:以西润中,调和中西对立,试图以中化西;解析三:强力打破、解构、重组以成就革命化的画面。墨已不是目的,仅为色彩的一种,不唯情为目的,而是画画的过程本身即是目的,此点和中国传统绘画发展至近代的墨戏有相吻合的追求。以上三个解析点,可以廊请当下中国绘画的现实场景。解析一和解析二,在当下各国文化互融的背景下,可否理解为处于尴尬的境遇?

  标示现代图式语言的特征

  现代与传统绘画在社会功能的追求上,表现语言的建构有何区分与质的分野?我们可依循HH阿纳森[美]的解析来观察现代与传统绘画间的有趣关系。他在《西方现代艺术史》的原序中论述到绘画、雕塑和建筑是空间艺术,由于这个原因,在探讨二十世纪或者其它任何时间的艺术时,就要分析艺术家对空间组织所持的态度⑥,空间是大问题。他进而又论述,自然的模仿是视觉的幻象,现代艺术早期最伟大的革命,大概就在于有可能抛弃这种看法和透视技术,使绘画和雕塑就是绘画和雕塑自己,并不模仿别的什么东西,它有自己的法则⑦。进一步他概括提出现代艺术践行的出发点为:绘画的空间是要首先考虑的问题⑧。我们再延伸下去,即现代绘画为:富于革命性的空间组合,抛弃可视、可居的三维画面,以新的空间形态(平面化)的构建反动于传统的(透视化)的幻象画面。此为现代艺术特征一;以被动的叙事性直抵对艺术最本质的追求,即绘画本身即是目的,此为现代艺术特征二;笔触的研究、色彩关系的组合、黑白灰的分布、点线面的节奏等等均是创作者的心迹流露,而不依据事件、想象等为表达心声的唯一途径,此为现代艺术特征三。以上三个现代艺术的特征是否能勾勒出现代艺术追求的轨迹和目的,同时,能否澄清传统绘画与现代绘画之间质的不同。以历史是精神的这一理论来分析,传统与现代的决裂应是历史的选择,但其传承间即背后的成因更是要在艺事践行中探索的。但无论怎样,从当下中国画的发展来审视,只有一些小的局部实验能够和当下世界范围内的艺术运动相呼应和对接,这是一个非常复杂的文化认同与民族情感的大问题。

  当代与现代艺术

  如果说,现代艺术以画面形态即空间的造型、绘画的过程为目的,其鲜明的理念和艺术表现追求反动于传统艺术,正如美国学者阿瑟C丹托在《艺术的终结之后》一书中所总结的现代艺术与当代艺术交界于20世纪70年代中期开始出现⑨。那么,从马奈的绘画中揭示了平面性,即历史地昭示了平面性宣布了作品是被画在平面上的。从而印证了绘画的相应观点是不是去再现事物的表象,而是回答绘画何以可能的问题。即再现的手段变成了再现的对象⑩。现代绘画以空间塑造的平面性和追求绘画本身的可能性绝决与传统绘画分道扬镳,同时它又为自身的消解与退出埋下了伏笔。20世纪60年代以后,当代艺术悄然登场,现代艺术与当代艺术的差异只是到了20世纪70年代和80年代才变得清晰起来⑪。现代绘画和当代绘画究竟有何区别?他们本质的分界点应建立在何处?我认为最本质的分界点为,现代艺术在追求绘画自身的纯粹性之际,即在关注平面性、色之关系之际,当代绘画已悄然登场,并已向绘画自身发出我为什么是一件艺术品的本质诘问。作品如沃霍尔的《布里洛盒子》和其它作品一起和现代绘画绝决告别而步入当代。随着我为什么是一件艺术作品的问题提出,现代主义的历史便结束了。取代这一反叛历史期即艺术的终结后的艺术思考和实践是何取向?就是对可视的、可供欣赏的内容和表现手段进行思考,从而步入黑格尔所论述的,艺术的哲学在今日比往日更加需要,往日单是艺术本身就可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考,目的不在把它再现出来,而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么⑫。简而言之,人类绘画艺术的发展是图像历史(叙事性)被现代绘画(绘画的纯粹性)所取代,尔后是艺术的本质是什么?因深刻变化的时代已经过去(20世纪60年代的现代绘画所掀起的艺术运动)。当代艺术随人类社会进步而步入了一个多元主义的时期,不存在一个正确的创作艺术的方式。当代艺术即宣告了你可以是一个传统的艺术家,也可以是前卫的艺术家,这些仅仅是个人的选择,艺术家从未像哪个时代这样自由,这样自由的畅达个人的表现欲念。任何叙事方向都消失了,任何的约束被鲜活的生活激流冲掉。当代的艺术家开始拥有了被解放的感觉。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。因当下的世界文化在互融中正给人类或者已经给人们提供了充满人性的艺术作品。

  对中国画两个理念的思考

  外师造化,中得心源。此为中国画重要创作依据之一,同时亦为品鉴中国画高与低的标准。此语在提出之际,实为中国画的内在创作规律和艺术表现语言的张扬奠定了理论上的根基,自此中国画在创作上有了符合民族特性的创作支点。中国自商即孕育了敬天法祖的人文理念,此理念延伸至传统艺术中来,必产生传承有德、陈陈相因的创作状态。故,对传统的膜拜,必使事物本来好的一面转向因袭、模仿、搬用,由此向不好的一面转化,即异化。中得心源与法祖是一对立的存在状态。心源即心灵,自然的千姿百态由心去感知,不同的人,道理上必有对自然不同的心智感悟,实践于艺事必然有迥然不同的画作。但是,法祖这一恒久的价值观念,即事事有因的戒律,逻辑上又会阻止对外师造化后所产生的心灵感动。故,中国传统艺术中法祖与中得心源的纠缠往往尴尬的纠结在一起。中得心源是一道好菜,过分和不假思索的过量食用,必使代代艺术作品在艺术形式、色的单一(墨色)产生大量模件化拼装作品。考量自宋以后的元、明、清直至当下的中国画创作态势,亦多有幅幅相似的墨色长廊。画幅中雷同的折技构图、千年不变的石绿朱砂、概念的山头、溪流、树干等无不在告知你,这些是从造化中感知而由心源所发啊!可叹!从另一个点来思考,中得心源又和逸字有内在的逻辑因由。逸为放逸的个性,逸的追求,乃多见于从容雅淡之中,而应去除豪逸。由中得心源而来的模件拼装作品和现当下所谓粗陋的假大画幅透出的匠气。实以中得心源和逸的理论语句为挡箭之牌,掩饰创作上的懒惰和虚空,最后走向程式化与狂怪的泥沼。

  书(字)与画真的同源吗?

  书(字)与画同源,自唐王维的《为画人谢赐表》中的卦由于画,画始生书一语最早提出字,出于画,张彦远《历代名画记》卷一叙画之源流中,也提到是时也(轩辕氏时),书画同体而未分。书(字)出于画、画出于书,这一特有现象仅存于中国画的发展中,且又在中国画的发展中已成定论。虽在艺事践行中存有疑惑而且对两者同源存有看法,苦于未有理论的支撑而不能厘清书(字)画同源这一长期困扰艺术实践的大问题。近日读徐复观先生《中国艺术精神》一著,在第三章第二节的书(字)与画的关系论述,有很多感触。徐讲:对画作艺术性的反省,因而作纯艺术性的努力与评价,也和文学、书法一样,还是东汉末年,下逮魏晋时代的事情。谈到绘画,首先应打破传统的书画同源或出于画的似是而非之说。⑬并经注释厘清此说为,皆系末考实物、末探本源的臆见。本源是什么?本源即书(字)和画创力初期,是何种动因及两者为何目的而生发,尔后又依何种目的,依客观现实规律而发展的,缘由和动因结合在一起考察,徐复观先生认为,龙山、仰韶时期的陶瓷、青铜器为中国最古老的绘画。彩陶纹样、铜器纹饰皆系图案的、抽象的性质。观察文字,相对于彩陶、青铜纹饰,反不如原始象形文字追求物象。此点说明书(字)和画的起始期即以不同目的的要求演变为实用的(书字)和象征的(纹饰)两种系统。前者依徐复观先生所讲,属于装饰意味的系统。它的演变,是随被装饰物的目的及关于此种目的的时代文化气氛而推动,本身没有象形不象形的问题⑭。进而推及,这种纹样运用家具、建筑等别的器物,依然是对被装饰的对象由装饰的象征性而赋以当时所要求的意味⑮。比照文字系统的产生,甲骨文的文字来看,这完全是属于帮助并代替记忆的系统,所以一开始便不追求人们所要记忆的事物之形⑯。此言解析了书和画两种系统起源及目的的不同。一是创作中以实物为参照,进而概括表现而升华至带有象征意味的图形系统(画);一种是造字之始即有指事目的的符号系统,帮助人们记忆。依此即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源或出于绘画之说之谬⑰。徐复观先生进而解释到《周礼》称绘画之事统于《冬宫》,而《春宫》外史则专掌书令,这正反映出古代书画本属两个系统的遗意⑱。书与绘画的密切关联,使书法本身有了美的自觉。这种美的自觉必产生时代研究的风尚,并以此将之蔓延开来,自东汉末年书法之美影响士人,到中唐的王维开创水墨之风,加以两者使用笔墨纸帛等同样的工具。后世将两者本是艺术性格上的关联,误解为历史发生上的关联⑲。和因果上的必然关系。

  以上引用徐复观先生多处对书与画之间关系的论述,实为今日艺事实践中遇到的躲不开的问题。此问题困绕中国传统书与画的发展。同时,由于该问题的模糊与难解性,也带来理论品评中国画的科学性。书画同源于当下中国画创作层面上,已在某种程度上阻碍了对中国画自身规律的研究,因书与画可以互相纳取借鉴、互融互动、书法之线可以被画之用,但绝不能否定画中描摹自然物状的线。书法之线被文字本身所限,其间有比例和尺度,其线有自身规律的限制。而画画所用的线,是直接面对自然的表现之线,如:绘画大师林风眠状物之线、吴冠中先生的流畅之线,是谓书法线?非也,那是极具表现张力的绘画用线。从自然千姿百态而抽取出来状物、物与物间不同的、富于非常精准的形之线。以线造型、以线摹形,远非书法之线能比。故,绘画有自身的规律,规律的本质,即绘画的造型性。绘画中的表现力不仅是线,线是局部,绘画以势悦人,这点也可以从数千年中国画的发展中可看到。画有光色、有远近、有墨色的浓淡、有构成的千变万化、更有从艺人自身所具的才情驱动而展现的性格表现语言等。依此,书画同源说,若不真正探究其内核及对两者自身规律特质的认识,肯定会误导中国画未来科学发展之路。因画有自身造型所需的规律。中国画附着书法、书法附着于画,无论执着于哪一方,均会破坏两者各自的研究之途。结论是:书法之线可以为绘画借取纳用。只要线能表达自然的壮阔之美,不管是一波之三的线、隐约连贯的线、光滑直露的线均是具有精神特质表现的美的线。

  注释:

  ①陈舜臣著:《中国历史风云录》,大宋春秋,广西师范大学出版社,2009年,第261页。

  ②同上,第262页。

  ③[德]哈拉尔德米勒著:《文明的共存》,新华出版社,2002年,第20页。

  ④许倬云著:《历史大脉络》,广西师范大学出版社,2009年,第377页。

  ⑤[德]哈拉尔德米勒著:《文明的共存》,新华出版社,2002年,第20页。

  ⑥[美]HH阿纳森著:《西方现代艺术史》,天津人民美术出版社,1986年,原序第1页。

  ⑦[美]HH阿纳森著:《西方现代艺术史》,天津人民美术出版社,1986年,原序第2页。

  ⑧[美]HH阿纳森著:《西方现代艺术史》,天津人民美术出版社,1986年,第一章第1页。

  ⑨[美]阿瑟C丹托著:《艺术的终结之后》,江苏人民出版社,2007年,第6页。

  ⑩同上,第9页。

  ⑪同上,第14页。

  ⑫黑格尔著:《美学》Ⅱ,商务印书馆,1979年,第15页。

  ⑬徐复观著:《中国艺术精神》,广西师范大学出版社,第107页。

  ⑭⑮⑯⑰⑱同上,第108页。

  ⑲同上,第109页。

刊发于《国画家》2010.02.天津人民美术出版社